澳门mgm美高梅官网黄宾虹的“三角弧”

  于明诠

  有好事者想知道中国美术界中谁的知名度最高,于是在广州做过一次调查,得到调查结果前三名依次是徐悲鸿、齐白石和张大千。张大千和前两位相比,只能算作一半,他冲出了艺术界,但没有突破文化界;而徐悲鸿和齐白石不但在文化界影响巨大,在普通老百姓中甚至也做到了家喻户晓。

  书法教育≠知识传授+技法训练

  李啸

  
行草书这一概念,一直以来被普通使用着。刘熙载就说:’行,固草之属也。’近代以来有人对行草进行了区分。如张宗祥就质疑行草’何得合一炉而冶之’。米芾行书震烁千古,草书却不能大成,也可以证明行、草书的创作规范是不同的。  不知从何时开始就有了以草书有没有成就来衡量书法家的历史地位的习惯。这固然是因为也不知是何时何人讲了“草书是书法艺术的最高表现形式”这句话,不写草书或写不好草书在书法家行列中就成了不是书法艺术最高艺术形式的表现者。滑稽的是,这把“规尺”非但拿来丈量今人,同时也拿去丈量古人。而且评头论足起来还真是煞有介事和头头是道,于是乎持此“规尺”者就是书学的最高明的人了。  
我对“草书是书法艺术的最高表现形式”这一说有这样一补充,即:如果在句尾加上“之一”两个字似乎还有那么一点道理。但是,从严格意义上说,这句话是不科学的。所谓“最高表现形式”可能不单单是指哪一种书体(如:正、草、隶、篆、行。),准确地说应该是书家对他所擅长的书体书写的表现形式(手段)和达到的高度。如果硬要陷于并纠缠于“最高表现形式”是特指某种书体而言,而且像丈量米芾那样去丈量其它古人,那么王羲之“书圣”之名就该让位于张旭和怀素了,非但如此,秦篆汉隶、颜、柳、欧等“于草无所建树”者,也就顺理成章的被列入“次高”或“不高”的表现形式(范畴)了。如此一说,“时代压之,不能高古”真不知该作何种解释?是不是可以这样说,秦汉以后诸家“于篆、隶无所建树,岂有他哉”了呢?再延深推之,宋人擅词也是“时代压之,不能高古”
“于诗无所建树,岂有他哉”!或云:“宋人不是不想写诗,而是写不好,不得已才放弃了”呢?尽管宋人的词“震烁千古”
,“则奈词家何?”,却因诗“不能大成”或曰词不是最高表现形式成为中国文学史上的遗憾呢?  
要言之,书法的正、草、隶、篆、行,一如文学的诗、词、歌、赋。其本身无高下之分,贵贱之别。最终表现形式的决定因素是人,是人的表现手段决定其高下。  
“草书是书法艺术的最高表现形式”这一说所形成的负面影响是有目共睹的,上个世纪八十年代的书法狂热所兴起的病态龙飞凤舞格局使得稍后的“回归传统”是那样的步履艰难,不能不引起人们的深思。片面而又固执的醉心于“草书是书法艺术的最高表现形式”这一偏颇之见,正是导致当今书坛既看不到值得玩味的草书,也压根儿见不到可以悬壁的正楷、篆、隶书作现象的关键所在。篆书自黄宾虹之后几乎成了绝响,行书至今还没有一人能与沈伊默、白蕉可以比肩者,草书到了林散之就划上了句号,而于隶书这一档就好象邓石如及其徒子徒孙“卸装”之后就再也没有人登场一样,极为冷清,楷书就更不用说了,要怪也只能怪颜、柳、欧把楷书的“专利”买断的时间也太长了,因此也实在苦了今天“囊中羞涩”的我们无力跟他们去“谈心”。虽然如此,我们还是可以有理由“嘲笑”他们一番,尽管他们的楷书“震烁千古”,可他们“于草无所建树”,究其“无奈”和“无能”也系“时代压之,不能高古”。
因此,他们“写不好草书,是不是这’各各自足’在一方面成全了他(们),在另一方面又制约了他(们)?”
他们“不是不想写草书,而是写不好,不得已才放弃了。”  
记得林散之先生有诗云“于今解得玄机秘,笑把浮名让世人。”(《申江春怀呈宾虹夫子》)今天能看到的也就是那些颇负“浮名”的世人了—动辄笔走龙蛇的书法家和动辄口若悬河、信口雌黄、站着说话不嫌腰酸的书法评论家。  
当然,我无意将当今一些不正常的风气全归于“草书是书法艺术的最高表现形式”这一说上,书坛令人担忧的问题还很多。但事实上这一谬误“深入人心”和“深得人心”的程度,可以说是触目惊心的。对“草书是书法艺术的最高表现形式”之说地热衷追逐和肆意渲染,究其原因是因为草书的龙飞凤舞的表现形式在相当一部分人的眼里既是可以跃跃欲试,又可以立马奏效。因此,忙于功利者喜之、无心功课者喜之、虚张声势者喜之、装神弄鬼者喜之、胸无点墨者喜之、胡涂胆大者喜之、招摇过市者喜之、附庸风雅者喜之。如此等等,不一而足。如果我们稍稍留意一下整个大宋王朝(960—1279)三百一十九年的时间里究竟出了几位于草书有所建树的草书大家的历史现实,面对我们今天庞大的笔走龙蛇、龙飞凤舞的书坛状况,是否有所反思呢?  
相对于当代的书坛,于草书建树卓著的要数林散之先生了。可是是什么样的经历成就了林散之先生的大名呢?这一答案只要查看一下林先生在其《林散之书画集》(上海美术出版社1981年11月版)所作的《自序》便可了解。林先生称:“余十六岁始学唐碑;三十以后学行书,学米;六十以后学草书。”具体又表现在“余学书,初从范先生,一变;继从张先生,一变;后从黄先生及远游,一变;古稀之后,又一变矣。……如蚕之吐丝、蜂之酿蜜,岂一朝一夕而变为丝与蜜者。颐养之深,酝酿之久,而始成功。由递变而非突变,突变则败也。”今天颇负“盛名”的草书大家们比之林散之先生不知作何等观?  
对待历代书法家,黄宾虹先生尝称:“古今大家,成就不同,要皆无病,肥瘦异制,各有专美。”信为学人之言。  
关于学书法,林散之先生有几句话还是值得细细体会的。现摘录于下,以作本文的结束语。  
古人云:业精于壹荒于乱。古代大书家只专一两种,怕分散精力。不能见异思迁,浅尝辄止。  
唐宋人字,一代一面貌,各家各面貌。  
颜、柳、李他们汉碑、篆书等都不写,怕分散精力。欧阳修原也学画,后来就不把画丢了。多而荒,不要好奇。 
欧阳修青年时代诗、文、书、画样样学。有人说你这样不精一项是不行的。于是,他便专攻诗、文,成了大家。人的精力是有限的,不可能样样都精。因此,学要专一。  
向唐宋人学,一代有一代的面目。汉碑,晋人就不学了,练功夫是可以的;楷书学宋人的就很好,楷书是很难的,学好不容易。  
人无万能,不可能样样好。   寸有所长,尺有所短。  
不能见异思迁,要见一行爱一行。   学好一门就不容易!  
怀素只以草书闻名。  
东坡学颜,妙在能出,能变,他只写行、楷;米南宫未必不会篆隶,只写行,草书也不多;沈尹默工一体而成名。
欧阳公大才,诗、文、书、画皆通,后遵友人劝告,专攻诗文,以文为主,后成为八大家之一。  
得古人一、二种名帖,锲而不舍,可望成功。
涉猎过广,一行不精,也难有成就。王夫之说:“才成于专而毁于杂。”  

  1963年出生

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  ——关于当前高校书法教育现状的一点思考

  1967年出生

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  山东艺术学院美术学院书法工作室主任

  独步中国二十世纪书画创作的黄宾虹没有进入这个名单。普通老百姓中知道黄宾虹的很少,文化界知道黄宾虹、又能够对其书画艺术有一定认识的在今天看来也不是很多,就连在范围很小的书画界对黄宾虹的艺术成就能够有清醒深刻认识的人也不能说是很多。艺术就是这样,往往都是在艺术本体上取得成就越高、个人风格越强烈,而在当时的现实中越是不能被广大群众和众多的“艺术家”所接受,这也许就是人们所说的曲高和寡、阳春白雪。

  文|于明诠

  中国书法家协会理事、楷书专业委员会秘书长

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  硕士研究生导师、教授

  还很年轻的我似乎不应该下这样的结论,但我还是要表达我的观点。不仅仅是书画界,在整个中国艺术史上,到黄宾虹都是一个高峰,是几乎难以超越的高峰。

  书法教育不是知识教育而是艺术教育,因此说,书法教育≠知识传授+技法训练。也就是说,不能把书法教育简单地分解为两个部分,即知识传授(包括书法史,古代书论,美学常识,历史知识等)和毛笔技法训练(等同于写毛笔字)。这种理解显然是只重表面形式,而忽略了书法教育作为一种艺术教育的本质。

  江苏省书法家协会副主席兼秘书长

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  采访时间:2013年7月

  从艺术史上看,往往在当时由于意识独步和表现前卫而不能被时人所接受的一些孤独的大师们,随着时间的淘洗和历史的发展慢慢都被人们所接受了,以至于后来逐渐被“分解”、某些方面接近甚至是在某一个方面对他们有了很大程度的超越。而黄宾虹可能永远都是一个特例。后人中的少数人也许可以意识到黄宾虹所取得的成就,也会分析出他的一些具体技法上东西,但很难达到他那样的高度了,因为他已经把中国画的内美发展到一定的极至,特别是在他后期、也就是89岁到90岁之间,宾虹老人眼睛患白内障,视力模糊不清情况下所创作出的山水画作品几乎是“替神说话”一样的鬼斧神工之作,有人说是“天籁”,有人说是天意之作,有人说是神来之笔,我觉得对于喜欢中国艺术、具有中国传统艺术精神的人来说,使用什么超常赞美的语言评价黄宾虹这一时期的作品都不过分。具体到作品,见图一,这是黄宾虹在90岁时创作的《桃花溪》,已经没有基本的一山一水景物的描画,大家唯一还可辨识的景物可能就是在画面左下部的“亭子”,除此之外还有什么具体的景物吗?没有,只有笔墨,而且全是最基本的笔和墨。这就是黄宾虹一生所追求的“中国画舍笔墨内美而无它”的美学理念。而且,仅从这件画作上题款的寥寥数字,足以看出宾虹老人书法艺术所达到的境界。

  十几年来,我国的书法教育事业有了长足的发展,仅就高等院校书法教育现状看,许多艺术院校和部分师范院校都开设了书法艺术专业,招收专科、本科乃至硕士研究生和博士研究生。许多普通高校也都开设了书法课。然而,各类院校的教学模式和教学效果都存在着很大差异。除中央美院和中国美院外,多数师范院校的书法教育均存在忽视对学生“创作意识”的引导与培养问题,仅注重知识传授与基本技法训练。至于多数普通院校开设的书法课,虽冠以“艺术”之名,其实不过如旧式教育中的“临帖、描红”教学一样,只是教学生写“大仿”,写“毛笔字”而已。

  采访时间:2013年7月

书法资料

  • 书法讲座
  • 书法图书
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  • 敦煌书法
  • 传世字画

  采访地点:山东省济南市于明诠家中

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  我们知道任何艺术都是表达作者的主观感情和个性的,书法艺术当然也会一样。这正是书法艺术作为一门艺术而存在的内质所在。反映在书法教育上,我们的目的当然要力求通过有关知识的传授和相应的技法训练使培养对象更好地理解书法艺术的这一本质,更好地运用书法艺术形式以表达自己的主观感受和艺术个性。前者是手段,而后者才是目的。手段再重要,我们也不能仅仅为手段而手段。否则,知识掌握得再多,也难免不是纸上谈兵;技法再熟练,也仅仅是“写字匠”而已。在这个问题上,有一种观点误认为,美院是培养艺术家的,自然应该重视学生创作水平的培养与提高;而师范院校培养的对象是书法教师,当然就要注重有关书法知识学习和基本技法的常规训练而应淡化学生的创作意识。其实,这两者之间并没有什么矛盾。很难想像,一个自身创作能力较差只会照本宣科的写字匠会成为一名合格的书法教师。即使是一位书法理论家,如果在艺术实践方面蹩脚,也注定只能是空头的理论家。正如诗人所言“纸上得来终觉浅,绝知此事要躬行。”“躬行”就是亲自实践,在这里,就是唤起培养对象的“创作意识”,注重创作实践,在创作过程中体味和印证书学理论,从而使培养对象在自觉的创作状态与过程中体味书法艺术的本质与真谛。

  采访地点:江苏省南京市李啸家中

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  记 者:评论家对您的评论是这样的,说您洞悉当今书法的天下大势。

  图一

  在这个问题上,前人曾有反复的论述,如,蔡邕认为:“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之;若迫于事,虽中山兔毫不能佳也。”项穆《书法雅言》也说:“书之为言,散也,舒也,意也,如也。欲书先散怀抱,至于如意如愿,斯可称神。”古人反复强调的“散也,舒也,意也,如也。”无非就是指艺术创作的状态,换句话说,就是要使学书者自觉地进入角色。不进入角色,找不到艺术创作状态,终不能理解书法的神妙。试想,历史上的每一件书法经典作品,不都是作者在这种特定的创作状态中去完成的吗?如果没有这些作品及其创作,那些书法大师还存在吗?如果他们都不复存在,那么书法艺术又将是什么,在哪里呢?总之,书法教育尤其是高等院校的书法教育,应该充分重视其艺术教育的特性,应该把创作意识的培养和创作实践的指导放在应有的重要位置上,而不能仅仅重视书法相关理论知识的传授和一般的技法训练。

  记
者:李老师,您是如何把帖学和碑学融为一块儿,形成自己的风格?您学书法大概是经过了几个阶段?

  于明诠:这个评价过高了,不敢当。

  写到这里不禁感慨,上天就是这样的不可捉摸,对于天才的音乐大师贝多芬,耳朵的听力对他来说是多么的重要,可是上天偏要让他耳聋;对于一个画画的视觉艺术大师黄宾虹来说视力是多么的重要,可是上天偏要他眼睛患上了白内障,几乎失明。可正是在这样视力很模糊的情况下,在宾虹老人超常的艺术感受力和创造力、艺术修养等等因素都达到人书俱老的条件下,这一时期的作品就成了似与不似、老与不老、神与不神、仙与不仙之间的化境之作,是不可琢磨的,是宾虹老人与天地相应、相互生发之后的心性,也是天地之心的流淌和升华,这怎么能是一个还很理性、带有去学习和创作艺术作品的人能够达到的呢。所以,某一种角度上讲,黄宾虹患白内障期间的作品只能是去感受,是不能学、也是学不来。对于黄宾虹个人而言,眼睛患上眼疾是一种病痛和折磨,而恰恰是这一折磨却成就了他的艺术顶峰。所以如果不是从人性的角度、而是从艺术的家度而言,真的希望黄宾虹老人不作清除眼睛白内障的手术,患眼疾的时间如果能够再长一点,黄宾虹老人就会为我们留下更多更精彩的作品。

  我们之所以提出这样的问题,是鉴于当前部分高校尤其是有一些师范院校的书法教育系科在实施教学的过程中,程度不同地存在着如下的几种偏见。

  李
啸:我小时候是受父亲的影响,因为我父亲是一个地方的书法家,就很早接受了书法的学习。但是早期呢,在我们这个年代都是学的唐楷,我的父辈虽是学理工科的,但是他也是受家学的影响,一直是从事书法的学习,所以我最早学的是柳公权,也就是在开始学铅笔字的时候就开始学毛笔字了。柳公权学了很多年,可能10岁开始学颜真卿的,小时候对楷书的学习确实下了很大的功夫,基本上那时候父亲不要求我们把功课完成好,但是每天两百个大字是必须要完成的。我上到4年级的时候,学校校牌是我写的。当时也就有一种小小的成就感,在不断地激励着我一直没有把这个东西丢掉。但是到1983年我16岁时才接触到第一本行书字帖,米芾的,当时如获至宝。在我们那个时代,能接触到的字帖是非常少的。因为物质条件的限定,你看不到。所以现在的年轻人是非常幸福的,想有什么样的帖都能够查到,在我们时代是非常难的。但是那个时代给我们这一代人也是一个特定的优势,就是不停地重复对技法的训练,因为他接触的面少,他不停地在一口井里面挖,一直挖到水为止。现在接触的多,但是对传统技法的训练,没有重复训练的这种韧性,我觉得这就是我们60年代的书家比这一代书家的优势所在。

  记 者:您觉得当今的书法创作存在什么样的问题呢?

  黄宾虹先生在中国画上所取得的成就我们不去过多的评论,我们重点谈谈黄宾虹的书法艺术。

  其一,重知识而轻实践。

  记 者:这是您第一次接触到真正的书法?

  于明诠:每一个喜欢写字的人,肯定对当代书法创作都有着自己的思考。我是这样看的,我觉得书法往近了说新时期以来,往远了说就是五四以后,它整个的“生存方式”跟传统意义上的书法相比,发生了一个很大的变化,就是某种意义上说书法在今天变成了一门“展览艺术”。我写过一篇小文《说展览体》,我认为这种展览的形式必然催生出这样一种“展览体”:一是通过对古人的简单模仿、复制,把古代经典庸俗化、平庸化;二是玩形式、玩花样,制作“水墨图案”,以求视觉冲击。前者标榜技术主义,炫耀手头功夫,美其名曰“继承传统”;后者标榜形式主义,借西方构成理念,抒发所谓“现代情感”,自作多情地为时代代言。这两个倾向在当下愈演愈烈,表面看来似乎完全相反,但实际上殊途同归,根源都在于把书法当做了一个死的“物件”,认为只要掌握了一定的书写技法就能重新“组装”书法作品。这两种情形的最大问题是只见“形式”与“花样”,降低了书法艺术应有的文化内涵,稀释了作者的真情实感。一句话,只见“作品”不见“人”。面对这样的结果,我们很难简单地判断是非对错。谈到这一点就不能不说到中国画,它一开始不是以客观地描述自然现象、客观世界为旨归,它不是这样的,它是中国画家自己内心里的艺术,他在画人的时候,画山水的时候,画花鸟的时候,其实他是说自己内心里的心事,借这个东西来说自己的想法、自己的心事,所以才有了一个说法,叫“因心造境”。他注重的是什么呢?是气韵,是内涵,是韵味,是风采,是意境和境界。西方的美术呢,它在这一点上不一样,西方美术是客观地描述客观对象,比如说画人,他要从人体写生开始,要画素描,要讲比例,讲光影,要讲造型,必须准确。中国画不是这样的。中国画,我个人觉得,它应该叫“笔墨”艺术,它不是一个纯粹的造型艺术。中国画它虽然也有造型,但是它这种造型跟那种西方的美术所讲究的科学的造型完全是两码事。把中国画纳入到西方美术学这个框架里以后,比如我们今天看到的大大小小展览里面的很多的中国画作品,它实际上已经不是传统意义上的中国画了。它是什么呢?比如说要创作一个主题,如某个反映社会现实的作品,先要拍很多的照片,或者实地现场的写生,然后把它们拼凑在一起,用铅笔起稿,起稿以后,再用毛笔勾线,然后用国画的颜料慢慢地去涂。一幅作品,起码要画上半年,甚至几年才能完成。这样的作品,与传统意义上的中国画已经不是一回事了。中国画发展到这样一种状态,有的人觉得它是一个很大的进步,而有的人感叹它是中国画精神的失落。这两种观点到底哪家更有道理呢?这里咱不展开讨论。但无论如何这是当下美术教育一个无法回避且引人深思的问题。再回到书法这个事。书法现在也纳入到美术教育体系里面来了,也成了一门专业,变成了美术学意义上的一门专业了。新时期以来,书法热从上世纪80年代开始,人们不断地思考,我们到底怎么样来看待书法的艺术性。最早的时候,人们提出来说把书法定位为一种视觉艺术,也有人主张把书法定位成一种线条艺术,也有人把书法定义成汉字造型艺术,等等等等,所有这些观念代表着我们这几十年来对书法艺术思考不断深入的一个过程。但是这里面有一个问题今天仍需要我们反思,就是当我们把书法艺术看成一门专业,把书法看成视觉艺术,看成造型艺术,看成线条点画艺术的时候,那么就把书法作品自然而然地当做了一个“物件”,当做了一个“东西”。说到书法就是一摞碑帖,就是博物馆里的林林总总的历代作品。这些当然都是一堆死的“物件”和“东西”。所以我们有志于书法学习和创作的人们所能做的,必须做的,就是把变成“物件”的古人的这些书法作品,从博物馆里搬出来进行解剖,就是运用西方美术学意义上的手术刀、显微镜、CT进行解剖。解剖什么呢?解剖它的笔法、结体、章法、形式。通过这样的解剖和研究,再进行一系列科学有效的、专门的技法训练,让大家在较短的时间内尽量全面地掌握古人的书写技法,也就是说尽量不走样地掌握作为“物件”的这些书法作品的技法。然后我们就期望着自己根据今天时代的审美追求,重新再“组装”新的书法作品,也就是新的“物件”。我觉得这样来理解书法艺术有一个很大的令人担心的问题,就是把书法当成一个“死”的东西,当做一种客观存在的一种东西,就像木工做桌椅板凳一样,比着古典家具重新做仿古家具。这就是我们今天的书法立场和观点。但我们的古人看书法却不是这样的,从来不是这样的。古人是站在书法家内心世界这个角度来看书法这回事的。古人把书法看成“事”而不是“东西”。如东汉蔡邕讲的,“书者,散也,欲书先散怀抱”。所以书法就是关乎书法家怀抱的这件“事”。看似写字,其实质就是书法家在散自己的怀抱这件“事”。

  一、境界最高是其行草题款。在书法界、特别是专业群体中,黄宾虹的书法艺术一直被很多人看好,绝大多数业内人士的观点是说黄宾虹书法最好的是其篆书,我也曾持这样的观点,还对其篆书进行过很长时间的临摹,但最近我看了黄宾虹更多的作品和资料后,我觉得黄宾虹的篆书在他的书法中只是相对比较成熟而已,成熟并不等于艺术水平所达到的境界就最高,艺术境界高的还是其行草题款。对于一个画家而言,画后题款是中国画创作之后的余事,一般都是不计工拙,不是很刻意做作的,而黄宾虹的篆书创作多少都带有故意而为的意识在里面,在无意于佳和有意于佳的不同心态下,笔、墨、纸以及相互间的生发,所有的感觉都有很大的不同,创作出来的作品也就有很大的区别。见图二:心肠肌骨联。(这件篆书楹联作品是黄宾虹90岁所作,是其成就很高、具有一定代表性的篆书作品,和前面《桃花溪》是同一年创作,把这件篆书楹联和《桃花溪》上的题款相比较可能更有说服力。)仔细分析对比其篆书和行草题款,其篆书在用笔结字上少了很多率意和潇散的东西,在墨色上少了很多丰富的变化,由于用笔、用墨的不同而导致缺少了黄宾虹所独创、也是最为重要的那种用笔用墨上的华滋、澄明之美。无论是画还是其书法艺术,如果缺少了这种用笔用墨的华滋、澄明之美,黄宾虹就不是黄宾虹了。

  古人主张“先器识而后文艺。”大意是说一个从事艺术创作的人必须具备一定的知识文化修养。这里的“先”与“后”只是表明知识文化修养对于从事艺术创造的重要性,我们不能简单地理解为一种“前”与“后”的关系。就书法学习来说,知识的积累和文化修养对于一位书法家或书法工作者来说,自然是非常重要的,这一功课应该是终生的。然而,掌握知识、加强修养的目的是什么呢?最终是要体现、物化到我们的作品中去,要用我们的创作去体现。同时,这些知识、修养也是为了帮助我们更准确更直接地掌握艺术创作的规律。古人主张“由技入道,技道双进”正是这个意思。如果“技”不能过关,何谈“入道”?“道”又在哪里?正所谓“皮之不存,毛将焉附”?在这个问题上,还有一种片面认识,误认为创作是水到渠成的事,只要先了解了书法理论知识,慢慢地写总会把字写好的,创作水平的提高是随着时间的推移自然而然的事。且不说书法史是古代代表性书法家、经典碑帖及风格流派的知识介绍,书法美学是借助于美学研究的工具,分析说明书法作为艺术的美的原因,古代书论仅是书法家创作的心得体会,就是各种书体的技法研究等课程也是如解剖麻雀一样的“实验室手段”。常识告诉我们,一只麻雀可以解剖分割为羽毛、鸟骨、血肉等等,但这些东西凑在一起就是一只活的麻雀吗?当然不是。清代书法理论家笪重光说:“精美出于挥毫,巧妙在于布白。”如果不亲自挥毫操练,不具体地经营筹划章法布白,那书法艺术的“精美”与“巧妙”如何去体验与把握呢?

  李
啸:就是行书体,以前只看到唐楷的字体,因为市面上也没有这样的印刷品,所以我记得非常深刻一直到1983年,上高一的时候,当时看到一本米芾帖,觉得书法还有这样写的,当时就每天写、每天练。所以我到上大学的时候,基本上米芾帖写得非常非常到位、非常非常像。所以当时南京的季伏昆先生第一次看到我写的字时说:“你写得这么好!”其实当时也没有老师指点。当下的年轻人多是我们一般意义上说的,很多都是从传统经典里面出来的,但是真正到学习书法的过程当中,我给他总结为两种,一种是完全从传统理念的学习当中获得成功的。但是很多的书家都是通过向传授老师的直接学习,我现在形成的这种风格,其实在我十几岁的时候遇到了戚庆隆先生,他曾在四届全国展获全国奖。当时我没有接触过墓志,看他这个字写得特别好,就一味地对他进行追摹,就像现在年轻人追摹获奖书家一样,对他开始非常崇拜,追摹他的这种获奖的风格,然后慢慢地写到一定程度以后觉得自己不行,观念上开始转换,很多人也会经常说:“哎,你是学谁的?”由此,自己慢慢地想和老师的风格脱离开,并把所有北魏墓志找过来,选择了几种自己认为比较喜欢的开始下功夫去临帖,大概临了五六年,基本上把墓志笔法掌握了以后,慢慢地我开始临习褚遂良,开始用行书的笔法去融通变法。其实,学习的过程最早是对一种字体要下足充分的功夫,要掌握一种技法,然后去遍习百家,融通变法,形成自我风格的一个过程。真正一种风格的形成,它还是从传统里面出来的,但是真正想形成一种书风,现代的人还是会受老师的影响,因为他直观地看到老师的书写方式,对他影响会更大,所以我觉得现在这种师承的东西非常重要。不要认为学生学老师的就是不好,关键最后看他自己的领悟能力,往往面对传统经典的时候,很多书家觉得高不可攀,他心里面存在一种恐惧感,但是当面对老师鲜活笔法的时候,你特别容易去上手。所以现在很多人临摹老师的作品,我不反对。但是他临摹到一定份上的时候,他要转换,他要再回归到传统当中去借鉴,然后慢慢地与老师剥离。其实我早期写墓志,我没见到很多墓志的作品,我是受老师的影响。然后到最后发现了自己书写当中存在一些问题的时候,甚至觉得与老师逐渐贴近的时候,开始从传统里面再去借鉴、再去学习,是这样一个过程。

  记 者:这个“怀抱”指的是情怀吗?

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  其二,重临摹而轻创作。

  记
者:李老师,很多评论家对您的评论是这样说的,就是用帖法书写碑法,书卷气成为您一个非常大的特点,开创了您行楷书的一个新的范式。这个评价您认可吗?

  于明诠:对啊,是书法家内心的情怀。也就是说你先得有自己的“怀抱”,然后成功地“散”出来,那才叫书法。孙过庭在《书谱》里面有一句很经典的话,书法它是什么呢?他用八个字来说的,叫“达其情性,形其哀乐”。表达性情,谁的性情?是书法家的性情;形其哀乐,谁的哀乐?当然是书法家的哀乐。就是你的性情很重要,你内心的哀乐很重要,你把你的哀乐,你把你的性情用你的笔墨,用你的书法的技法,自由地“达”出来、“形”出来、表现出来,那才叫书法。清代的刘熙载说得就更清楚,他说:“书者,如也。如其学,如其才,如其志,总之曰:如其人而已。”就是说写字就等于写他自己这个人,就是这一个人精神的一种自由表达。我们说《兰亭序》是千古经典,它是天下第一行书,为什么呢?就是因为《兰亭序》不仅仅是高妙的书写技艺的展示与炫耀,不仅仅是笔墨形式章法的奇思妙想,而根本上说是非常准确到位地表现了王羲之这个人的情趣与怀抱。一种什么样的情趣怀抱啊?就是我们通常说的魏晋风度,魏晋风度是什么样的一种风度呢?就是历代文人从内心里面把它看得很高的一种自由精神的表达,不向世俗低头,是这样一种自由精神的表达。像颜真卿的《祭侄稿》,像苏东坡的《寒食帖》,都是这样的。我们看黄庭坚的书法,我们看王铎的书法,看傅山的书法,看八大山人的书法,看于右任的书法,看弘一的书法,看谢无量的书法,看林散之的书法,看黄宾虹的书法,都是这样的。我们很难从技法上来论证多么多么的高妙,多么多么的与众不同,多么多么的一般人不能企及。那是一种风度和风采,是一种韵味和境界。风度、风采、韵味、境界,不是技法精粗、结体巧拙和章法形式构思安排的出人意料或寻常普通所能解说清楚并判断高低的。虽然这些因素之间不无关系,但终究仍然不是一回事。总之,书法艺术和制作桌椅板凳是有着本质区别的。

  图二

  在书法学习过程中,临帖与创作是相辅相成的、互补互动的关系。临帖是规整和修正自己,是被动地去适应古人创造的规范,亦即我为宾古人为主;而创作则相反,要我为主而古人为宾,把对古代碑帖的领悟与理解化为自家的创造,展示出来。亦即古人所说的“散也、舒也、意也、如也”,可见两者并不矛盾,非但不相矛盾,惟有两者同时进行,效果才能更佳。因此,在对学生进行具体的临帖创作指导时,要强调临创并重,不可偏废。王铎主张“一日临帖,一日请索”是很有道理的。目前,在不少高等院校,特别是师范院校,只有到毕业时才会拿出一定的时间来进行创作,平时几年除了学习理论课就是规规矩矩地临帖。这显然是误解了两者的关系。适当增加创作辅导时间,强调临创结合、临创并重是非常有益的。我国美术教育自五、六十年代起,就提出“临摹—速写—创作”三位一体的教学原则,实践证明是正确的、成功的,这对目前尚不成熟和完善的书法教育是很有启发意义的。

  李
啸:评价过高了一点吧。我呢,应该是跟北方的书家写北魏不一样,北方的书家可能是雄强的东西更占据主体,我更多的是把南方的这种秀美的东西、柔韧的东西掺到碑里面,所以把碑雄强的东西稍微柔化了一点,灵动化了一点。另外一个就是把这个北碑的东西跟行书的东西、跟唐楷的东西稍微融通了一下,更具有南方秀丽的审美特点。“开创”一种东西,不好这样说。

  记 者:您觉得当今的书家过于注重技法上的修炼,而不注重精神层面的历

  但黄宾虹的一些行草书作品、特别是不是画作题款的那些,其中也有很多不是很好的作品,比如草书《千字文》,见图三。主要问题在于单个字结体不够完美和精彩、整体章法的单一和平,还有就是一个笔画与下一个笔画连接时的粘而不当。

  其三,重古人而轻今人。

  记 者:秀美的东西是帖学的一种特点吗?

  练,是吗?

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  书法艺术是传统艺术,自甲骨文时代始,至晋唐、至明清,以至近代、现代、当代,其发展源远流长,其间风格衍变,流派更迭,极其丰富。我们尊重古人,学习传统,但也不能厚古薄今,一味尚古崇古,认为越古越好。有观点认为,晋唐以上为“源”而宋明清到民国均是“流”。此论或许有一定的道理,问题在于我们如果根本不入“流”,又如何“上溯源头”呢?“源”启发哺育了“流”,而“流”都是“源”的自然延续,更是“源”的丰富与发展。倘若没有“流”,“源”也会成为“一潭死水”。同时,书法历史告诉我们,历代书风流派的更替是事物发展的必然规律,历代大家与他的前任相比,都有各自不逊前人的新创造,即如近现代于右任、林散之等一代大师,也同样在书法艺术的发展史上建树了毫不逊于古人的又一丰碑。因此,从书法史的角度看,厚古而薄今是没有什么道理的。至于认为一切以“二王”为正宗,“二王”之外无书法的个别观点更是片面和狭隘了。还有甚者,认为当代书法报刊不可看,当代书法展览不可看,把当代书法的某些风格特点视为歪门邪道洪水猛兽,就更属浅薄了。事实上,每个书家都是不可能完全不受其时代书风影响的,黄山谷学苏东坡、颜真卿学张旭、王献之学王羲之而王羲之学钟繇更属人人皆知的常识了。关键是在学习中不为名家风格所囿,如林散之先生称赞王献之那样—“跳出龙门是真龙”。

  李 啸:是帖的东西。就是把帖跟碑的东西糅合了一下。

  于明诠:当然不能笼统地这样说。起码不能说所有当今的书法家都不注重自己精神层面的历练。但我前面说了,展览、教学、培训等等,所有这些都指向一个共同目标——注重一幅具体作品的技法形式的“完成度”。以一件作品论高下,似乎是千百万作者人人面对的不言而喻的事情。精神层面的历练与修为不可能每天都跟一只小羚羊似的,被驱赶着每天在所有的作品里现身。它是一个长期的、默默地咀嚼与体味的“修”和“养”的过程。这是中国书画艺术不同于杂技、唱歌、舞蹈等等其他艺术形式的根本区别所在。书法的创作并不体现在一两件代表作品上,而是作者——这个人——一辈子追求一种风格风度,一种韵味内涵,一种风采境界!你用一辈子的努力完成了这个追求,得到认可了,你的每一幅作品——哪怕远远不够精彩的作品因此也有了意义。否则,你一辈子的风格境界得不到承认、认可,或者根本就没有,你的那些作品即使偶尔有几幅很精彩,也没有太大的意义。所以,古人看书法,表面是很“矛盾”的,一边说书法这个东西是雕虫小技,告诫年轻人不要把精力和心思太多地花费在这种技巧的学习、炫耀上。像《颜氏家训》,就告诉他的后人,说你不要太过多地把精力放在这上面。为什么呢?因为这样会耽误人生大事。古代读书人人生大事是什么啊?人生大事就是“修齐治平”啊,修身齐家治国平天下,“修齐治平”那才是人生大事。所以他让年轻人把主要的精力放在“修齐治平”这种理想和抱负的实现上。但一边又说了,说书法是个“大事”,“翰不虚动”,明代的黄道周就说了,“遇小物时通大道也”,你看这个东西小啊,但是它能够“通大道”的。所以对书法的理解是很难的,只能等到“五十自化”。在古代,50岁就算老年了,说“五十自化”就等于说要用毕生的人生体悟才能参透。再比如傅山他就讲“字中有天”。天是很大的,天就是一个人的命,也就是说书法这个东西,古代的文人可以安身立命,就是很大的事。表面看起来它很矛盾吧,实际上并不矛盾,为什么呢?就是刚才我说的,“欲书先散怀抱”,要“达其情性,形其哀乐”。你在人生的画卷还没有完全地展开的时候,你有多少怀抱可散?你有多少性情可表达?你即使表达出来,即使“散”出来,也未必能够打动人。所以你要散要表达,也就只能表达你的技法。而这样的技法表达也许表面精彩,但难免不是花拳绣腿。退一步讲,花拳绣腿也没什么,但若以为这就是书法,毕生沉湎于这样的表达,那可能离真正意义的书法艺术就越来越远了。所以古人既说“小”又说“大”,是基于这样的认识:当你整个人生的长卷展开以后,人生的酸甜苦辣你都尝过了,宦海的浮沉你都经历过了,人生的那些喜怒哀乐的感受你已经到了欲说还休的地步,毕竟不再是年轻人,有什么苦恼哥们几个可以在一起喝喝酒、跳跳舞、唱唱歌就完了,第二天没事了。一个人到了40岁、到了50岁,看遍了红尘世界里面的这些现象,人生的体会和感悟都已经很深刻了,这个时候实际上是很难与别人交流的。就是到了什么时候呢?人到了自言自语、自说自话的时候。假如你擅长写诗,诗就成为你表达自己情怀的一个窗口;假如你喜欢写小说,像曹雪芹一样,那就用小说来表达你的情怀;假如说你是一个书法家,那你自然而然就用线条点画去表达你的内心里面的那种用语言不能传达的情怀。正是有了那种感受,这个时候书法它才了不得,它才“大”。

  图三

http://www.anygoodcar.com ,  其四,重共性而轻个性。

  记 者:这跟您生长的环境有关系吗?

  记
者:您说当代书法的这种教育体制,是先从法度上来教育大家,就是帖学是什么样的,碑学是什么样的,“二王”一脉是什么样的,魏碑什么样的,肯定先要给学生们一个法度上的传承。并且在学习的过程中,学生们完全可能把自己的人生的体验,人生的态度融到书法里,您能否就此谈一谈?

  二、最基本笔法是一波三折。我们分析一个人的书法艺术作品的时候,一定要看其最基本的艺术构成元素。书法艺术的最基本构成元素是线条,高质量的好线条不仅要有质感,物理上的那种结实;还要有情感,充满生命力、带有艺术家的情感和个性的底色等等。有人说,把一些书法大家的字破坏掉,只剩下不成字的一根根线条,但我们可以只通过线条就可以判断出是哪一个大家的,我觉得这样的论断是有一定道理的。好的线条是由笔法、墨法、艺术家的情感因素等等很多种因素决定的,这里我们只谈笔法。黄宾虹的线条是精彩的,线条的成功之处得益于他独特的笔法——一波三折。见图四,无论横还是竖,都不是物理上的水平直线或是垂直的直线,而是横着的“S”或是竖着的“S”,通过上下、左右的起伏和摇摆,形成动态的平衡,这一起一伏、一摇一摆,一根普通的线条也就具有了上下、左右、峰谷、动静、刚柔和阴阳,这种线条是活的、动的,自然也就充满生命力,也更加符合中国传统哲学精神。

  当代书法教育尤其是高等院校书法教育,改变了传统的师徒相授的旧方式。显然,这种改变是一个巨大的进步,它所具有的规范性、科学性、逻辑性、合理性和系统性是旧式书法教育所不可比拟的。然而,由于其玄秘顿悟式的旧式教学手段被科学理智的分析论辩所代替,也由于书法审美教育中先入为主的强化刺激,还有与受教育者群体之间的相互熏染与感化,必然使受教育者形成审美趋同心理。其结果是:(一)消解创作的激情和冲动;(二)受教育者自身潜能的消失;(三)在创作上趋于雷同。(参见徐利明《论书法高等教育中的审美趋同心理》,载《全国第四届书学讨论会论文集》)总之,突出了共性而消除了个性,这是现代书法教育中应该引起我们充分注意的一个负面问题。试想,我们的教材千篇一律,讲到每位书家、每件碑帖,几乎都是面面俱到的“套词儿”,如《兰亭序》如何体现“天朗气清、惠风和畅”的魏晋风度,《祭侄稿》又如何体现家仇国恨的撕心裂肺,让我们的学生怎样在欣赏中去寻找那些属于自己的独特审美感受呢?如果经过几年专业学习,一个调子说话,一个模样写字,只是提倡合乎“传统”的共性,而消解他们独特的审美个性,他们的创作意识则必然弱化,其创作能力也就必然消退。那样的结果,就会不可避免地使书法教育的培养对象变成传声筒式的空头理论家和以描摹各家各派为能事的写字匠。

  李
啸:肯定有关系。因为我是苏北人,苏北处在一个南北气候交汇的地带,这方土地给了我北方人豪迈的性格,但是也有一点南方人的细腻和委婉。所以这个跟地域的东西还是有很大关联的,一方水土养一方人,什么样的生活环境、什么样的人文特征会影响着审美风格。