如何开始看懂立体主义绘画

 

 

翻译肯尼思·克拉克爵士《观看绘画》赏析德拉克洛瓦《十字军进入君士坦丁堡》。

翻译肯尼思·克拉克爵士《观看绘画》赏析德拉克洛瓦《十字军进入君士坦丁堡》。

接续上一期介绍的《一张图掌握西方艺术发展脉络》,今天开始,继续介绍 Ad
Reinhardt 的“如何观看”系列,首先是立体主义。开宗明义,Ad Reinhardt
在前言指出:

图片 1

图片 2

<<PART 1>>

<<PART 1>>

对于现代艺术的一系列说明,这是个开始。经过一些研究之后,我们会慢慢多给大家讲一些内容,包括超现实主义、抽象绘画,或者其他你想听的东西。

安德鲁·格雷厄姆-迪克森撰写画家鲍勃·迪伦文章的第三部分,第一部分、第二部分点击这里。

安德鲁·格雷厄姆-迪克森撰写画家鲍勃·迪伦文章的第三部分,第一部分、第二部分点击这里。

必须说明:Ad
的这个系列并不完全是漫画,作为一个艺术家和评论家,其中还蕴含着很多 Ad
的艺术观点,所以,说它们是一个艺术评论系列,也许更恰当。但这并不会影响我们对它们的理解和欣赏。

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要想欣赏这幅画,必须要克服许多敌意。因为它的尺寸和戏剧张力,它似乎将沃特·斯科特【译注1】的记忆画在纸面,又满溢着十九世纪浪漫主义的无聊恭维。严肃点儿说,画中有种喧嚣,让眼睛无处休息,难以享受感官上的宁静,而这种宁静来自一块又一块色调,以及它们之间和谐相连的关系。想在卢浮宫里观看德拉克洛瓦的杰作,需要意志的努力。疲惫的游客们,在维米尔的《蕾丝女工》面前震惊不已,我能感同身受。但是,如果我停两分钟,欣赏这幅巨大的、烟雾缭绕的画作,还有它气焰飞扬的邻居《萨达那帕拉之死》,就能慢慢意识到:我正在与十九世纪最伟大的诗人之一相遇,他表达自己的方式,是凭借自己无上的技艺,落实于颜色和线条之间。

要想欣赏这幅画,必须要克服许多敌意。因为它的尺寸和戏剧张力,它似乎将沃特·斯科特【译注1】的记忆画在纸面,又满溢着十九世纪浪漫主义的无聊恭维。严肃点儿说,画中有种喧嚣,让眼睛无处休息,难以享受感官上的宁静,而这种宁静来自一块又一块色调,以及它们之间和谐相连的关系。想在卢浮宫里观看德拉克洛瓦的杰作,需要意志的努力。疲惫的游客们,在维米尔的《蕾丝女工》面前震惊不已,我能感同身受。但是,如果我停两分钟,欣赏这幅巨大的、烟雾缭绕的画作,还有它气焰飞扬的邻居《萨达那帕拉之死》,就能慢慢意识到:我正在与十九世纪最伟大的诗人之一相遇,他表达自己的方式,是凭借自己无上的技艺,落实于颜色和线条之间。

原图很大,文字很多,以后都会循例先放一张完整的图,便于了解全貌,然后拆分成各个部分,带上原文,下面是艺术君的翻译和一些自己的感想。图中图情况,会从最左上角开始,逆时针翻译文字。

经典的早期现代主义美学理想,藏在波德莱尔《现代生活的画家》一文中,说得非常精彩。对于混乱的现代生活,理想化的现代艺术家采取了有创造力的、开放的创作方法。在一段文采飞扬的著名段落中,波德莱尔将这种方法人性化,转变为一个“浪荡子(flaneur)”的形象,他在城市的大街小巷中漫游,将自己置身于景象、声音之中,特别是围绕着他的无穷无尽的生命:

经典的早期现代主义美学理想,藏在波德莱尔《现代生活的画家》一文中,说得非常精彩。对于混乱的现代生活,理想化的现代艺术家采取了有创造力的、开放的创作方法。在一段文采飞扬的著名段落中,波德莱尔将这种方法人性化,转变为一个“浪荡子(flaneur)”的形象,他在城市的大街小巷中漫游,将自己置身于景象、声音之中,特别是围绕着他的无穷无尽的生命:

当然,我的阅读在某种程度上影响了我的判断。正如透纳激发了拉斯金毫无保留、热情洋溢的赞美,德拉克洛瓦也激发了波德莱尔,而这两位文笔华美的仰慕者写下的一些艺术评论,现在仍可以当做文学作品阅读。而且,德拉克洛瓦自己就是出色的作家,亦是达芬奇以降最杰出的解说者。从他的日记中,我们看到一个生气勃勃又智识超人的人物,如同司汤达小说中的英雄人物。要不是他的超群心智让我着迷,也许我不会这么热爱他的画作(我也承认,对于它们,自己有种波德莱尔式的迷恋)。公平起见,在更仔细地观看《十字军》之前,我要先说说他的人生。

当然,我的阅读在某种程度上影响了我的判断。正如透纳激发了拉斯金毫无保留、热情洋溢的赞美,德拉克洛瓦也激发了波德莱尔,而这两位文笔华美的仰慕者写下的一些艺术评论,现在仍可以当做文学作品阅读。而且,德拉克洛瓦自己就是出色的作家,亦是达芬奇以降最杰出的解说者。从他的日记中,我们看到一个生气勃勃又智识超人的人物,如同司汤达小说中的英雄人物。要不是他的超群心智让我着迷,也许我不会这么热爱他的画作(我也承认,对于它们,自己有种波德莱尔式的迷恋)。公平起见,在更仔细地观看《十字军》之前,我要先说说他的人生。

原图如下:

如天空之于鸟,水之于鱼,人群是他的领域。他的激情和他的事业,就是和群众结为一体。对一个十足的漫游者、热情的观察者来说,生活在芸芸众生之中,生活在反复无常、变动不居、短暂和永恒之中,是一种巨大的快乐。离家外出,却总感到是在自己家里;看看世界,身居世界的中心,却又为世界所不知,这是这些独立、热情、不偏不倚的人的几桩小小的快乐,语言只能笨拙地确定其特点。观察者是一位处处得享微行之便的君王。……因此,一个喜欢各种生活的人进入人群就像是进入一个巨大的电源。也可以把他比作和人群一样的一面大镜子,比作一台具有意识的万花筒,每一个动作都表现出丰富多彩的生活和生活的所有成分所具有的运动的魅力。这是非我的一个永不满足的我,它每时每刻都用比永远变动不居、瞬息万变的生活本身更为生动的形象反映和表达着非我。
【注:以上来自《现代生活的画家》郭宏安先生译本】

如天空之于鸟,水之于鱼,人群是他的领域。他的激情和他的事业,就是和群众结为一体。对一个十足的漫游者、热情的观察者来说,生活在芸芸众生之中,生活在反复无常、变动不居、短暂和永恒之中,是一种巨大的快乐。离家外出,却总感到是在自己家里;看看世界,身居世界的中心,却又为世界所不知,这是这些独立、热情、不偏不倚的人的几桩小小的快乐,语言只能笨拙地确定其特点。观察者是一位处处得享微行之便的君王。……因此,一个喜欢各种生活的人进入人群就像是进入一个巨大的电源。也可以把他比作和人群一样的一面大镜子,比作一台具有意识的万花筒,每一个动作都表现出丰富多彩的生活和生活的所有成分所具有的运动的魅力。这是非我的一个永不满足的我,它每时每刻都用比永远变动不居、瞬息万变的生活本身更为生动的形象反映和表达着非我。
【注:以上来自《现代生活的画家》郭宏安先生译本】

他生于1798年,也许是法国政治家塔列朗【译注2】的儿子,成年后,他们两人相貌酷似。他在卢浮宫中的自画像作于37岁,尽管像很多自画像一样,画中人表现出最可亲的一面,人们还是能感受到某种能量、某种意志、某种不屑,它们几乎直接暴露于这位出入于上流社会之人的精致外表之下。我们能看出,他那野兽般的表情,用强有力的下颚和狭长的眼睛,抨击他所有的同代人。

他生于1798年,也许是法国政治家塔列朗【译注2】的儿子,成年后,他们两人相貌酷似。他在卢浮宫中的自画像作于37岁,尽管像很多自画像一样,画中人表现出最可亲的一面,人们还是能感受到某种能量、某种意志、某种不屑,它们几乎直接暴露于这位出入于上流社会之人的精致外表之下。我们能看出,他那野兽般的表情,用强有力的下颚和狭长的眼睛,抨击他所有的同代人。

图片 3第一部分:

将上文最后一句话中的“形象”改为“歌曲”,就可以得到几近完美的描述,描述了年轻的词曲作者鲍勃·迪伦。他的情绪、他的方法、他那万花筒(和腹语表演者)般的思考才华。迪伦的自传《编年史》,几乎是以神秘而不可思议的方式,确认了他从波德莱尔那儿继承的东西。这本书一页接着一页,记录了他作为一个现代的、美国版浪荡子的流浪汉式生活进程,他是一个融于世界的人,但他周围的人几乎都看不到他。他的艺术素材,来源于城市中的芸芸众生——穿皮夹克的男人、紫袍神父、努力洗衣的女人们,“一百万个故事”比比皆是。

将上文最后一句话中的“形象”改为“歌曲”,就可以得到几近完美的描述,描述了年轻的词曲作者鲍勃·迪伦。他的情绪、他的方法、他那万花筒(和腹语表演者)般的思考才华。迪伦的自传《编年史》,几乎是以神秘而不可思议的方式,确认了他从波德莱尔那儿继承的东西。这本书一页接着一页,记录了他作为一个现代的、美国版浪荡子的流浪汉式生活进程,他是一个融于世界的人,但他周围的人几乎都看不到他。他的艺术素材,来源于城市中的芸芸众生——穿皮夹克的男人、紫袍神父、努力洗衣的女人们,“一百万个故事”比比皆是。

图片 4原文:

图片 5不过,在1980年代中期,有些事情破坏了迪伦与世界之间的融入感,而且对他影响巨大,实际上就是在他创作《苍白系列》底本素描之前不久。他慢慢认识到:自己的名声已经将他与自己关心的主题隔离开,那些日常的、在他面前不加掩饰的生活,这曾是他的想象力源泉。他在一个很不情愿的访谈中提到过这个过程,当时是接受纪录片制作人克里斯托弗·赛克斯(Christopher
Sykes)的访问,这段影像后来在1987年秋天BBC的《舞台》节目中播出过。当时,赛克斯想要从迪伦嘴里引出答案。迪伦只是简简几笔,画出了他未来采访者的肖像,自己除了几个单音节的回应外,什么都不说。他的主题是名声,以及为什么对于一个像他这样的艺术家,名声相当于诅咒。“就像你透过窗户观察,比如你在走过一个小酒馆或是旅店,你看到人们吃吃喝喝,然后继续。你可以在窗户外面观察,看到他们彼此真实相对,就像他们将要持续下去的真实一样。但是,当你走进房间,这就结束了,你无法再看到他们真实的样子……”

图片 6不过,在1980年代中期,有些事情破坏了迪伦与世界之间的融入感,而且对他影响巨大,实际上就是在他创作《苍白系列》底本素描之前不久。他慢慢认识到:自己的名声已经将他与自己关心的主题隔离开,那些日常的、在他面前不加掩饰的生活,这曾是他的想象力源泉。他在一个很不情愿的访谈中提到过这个过程,当时是接受纪录片制作人克里斯托弗·赛克斯(Christopher
Sykes)的访问,这段影像后来在1987年秋天BBC的《舞台》节目中播出过。当时,赛克斯想要从迪伦嘴里引出答案。迪伦只是简简几笔,画出了他未来采访者的肖像,自己除了几个单音节的回应外,什么都不说。他的主题是名声,以及为什么对于一个像他这样的艺术家,名声相当于诅咒。“就像你透过窗户观察,比如你在走过一个小酒馆或是旅店,你看到人们吃吃喝喝,然后继续。你可以在窗户外面观察,看到他们彼此真实相对,就像他们将要持续下去的真实一样。但是,当你走进房间,这就结束了,你无法再看到他们真实的样子……”

《自画像》
“老虎的注意力都在猎物身上,眼中收起光芒,肌肉焦躁地颤抖,而我们伟大的画家却视而不见,他所有的精神都放在一个想法上,或者他就想做个美梦。”

《自画像》
“老虎的注意力都在猎物身上,眼中收起光芒,肌肉焦躁地颤抖,而我们伟大的画家却视而不见,他所有的精神都放在一个想法上,或者他就想做个美梦。”

如果你觉得所有的画都应该看上去像真实的东西,那么你就等于生活在那样一个(早已逝去)的世纪。那时候,人们相信:真实世界,是由事物看上去的样子构成的。这种模仿和错觉的艺术,从固定的、绝对的角度“观看”事物(后来,超现实主义画家讽刺这样的角度,这些画家创作的东西,看上去不仅像某种东西,还会像六、七种别的东西)。

图片 7

图片 7

老虎。这个词在有关德拉克洛瓦的研究中很早就出现了,而且也是应有之义。几乎他所有的伟大作品中,都有洒落的鲜血,很多描绘的都是难以名状的屠杀场景。巴黎动物园的喂食时间,他很少错过,而且告诉我们,他感到“幸福感穿透全身”。

老虎。这个词在有关德拉克洛瓦的研究中很早就出现了,而且也是应有之义。几乎他所有的伟大作品中,都有洒落的鲜血,很多描绘的都是难以名状的屠杀场景。巴黎动物园的喂食时间,他很少错过,而且告诉我们,他感到“幸福感穿透全身”。

艺术君说明:

迪伦《苍白系列》的图像中,弥漫着置身生活之外的感觉,那是一种当你介入就会改变、变得不自然的生活。那感觉就在那里,是用心营造的孤独感,充斥在很多画面中,记录下这种存在,存在于躲藏的酒店房间或者其他避难所。这种感觉体现在反复出现的、令人不安的阈限视角:这是打算进入某个地方的人采取的视角,但他又从未有意真正进入。街对面看到的房子,从防火梯看到的合租公寓,从阳台栏杆间、或者从上方看到的街道。

迪伦《苍白系列》的图像中,弥漫着置身生活之外的感觉,那是一种当你介入就会改变、变得不自然的生活。那感觉就在那里,是用心营造的孤独感,充斥在很多画面中,记录下这种存在,存在于躲藏的酒店房间或者其他避难所。这种感觉体现在反复出现的、令人不安的阈限视角:这是打算进入某个地方的人采取的视角,但他又从未有意真正进入。街对面看到的房子,从防火梯看到的合租公寓,从阳台栏杆间、或者从上方看到的街道。

从左往右来看这张图。最左边是希腊的爱奥尼亚柱式圆柱,在柱子后面伸出两个头,上面是亚里士多德,下面是欧几里得。亚里士多德在艺术论著《诗学》里面提出:艺术的本质是摹仿,艺术的摹仿比历史还接近哲学。欧几里得依靠几何对于事物、对于空间(请注意“空间”的概念对于
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十分重要,后面还会讲到如何观看空间)精确的测量,以及由之而来的一环扣一环的严密逻辑,让文艺复兴以降的绘画有了可以实际操作的指导方针,让人们有了可以掌握眼前真理的“错觉”。他们旁边的牛顿胸像、头上的苹果同样如是。可是在艺术中,没有绝对的真理,就连时间也是可以被打破的。

图片 9参观了开姆尼茨博物馆的《苍白系列》第一次展览后,一位作家的评论是:几乎所有展出的画都相当于一个德语词汇“schwellenangst”——害怕进入某个地方。这个评价非常敏锐。迪伦的确有个习惯,从门、窗或是过道中,从半封闭的阳台或是走廊中框取图像。或者严格点说,那是迪伦在20年前做的事情,当时他刚刚开始创作这些画,它们极尽所能,从视觉上表现了强烈的忧郁感,这也明显体现在他当时表述自己感受的言语中。实际上,《苍白系列》的图像相当于重写本(palimpsest),或是过了一段时间之后重新回想的记忆,在这个过程中,它们已经被改变了。很多时候,他借助二次创作,让最初的素描都活了过来,比如加入一些幽默或是有风味的细节,抑或用亮色让它们充满活力,这样的用色让人想起画家拉乌尔·迪菲(Raoul
Dufy)装饰性的构图。迪伦不再像1980年代开始《苍白系列》时那么忧郁了。可是无论如何,无法掩饰忧郁的本质,浸淫在几乎所有的画面中。这些画是在哀悼一个浪荡子,他不再可能像过去那样投入生活。它们是一曲哀歌,属于观察者——一位失去微行之便的君王。

图片 10参观了开姆尼茨博物馆的《苍白系列》第一次展览后,一位作家的评论是:几乎所有展出的画都相当于一个德语词汇“schwellenangst”——害怕进入某个地方。这个评价非常敏锐。迪伦的确有个习惯,从门、窗或是过道中,从半封闭的阳台或是走廊中框取图像。或者严格点说,那是迪伦在20年前做的事情,当时他刚刚开始创作这些画,它们极尽所能,从视觉上表现了强烈的忧郁感,这也明显体现在他当时表述自己感受的言语中。实际上,《苍白系列》的图像相当于重写本(palimpsest),或是过了一段时间之后重新回想的记忆,在这个过程中,它们已经被改变了。很多时候,他借助二次创作,让最初的素描都活了过来,比如加入一些幽默或是有风味的细节,抑或用亮色让它们充满活力,这样的用色让人想起画家拉乌尔·迪菲(Raoul
Dufy)装饰性的构图。迪伦不再像1980年代开始《苍白系列》时那么忧郁了。可是无论如何,无法掩饰忧郁的本质,浸淫在几乎所有的画面中。这些画是在哀悼一个浪荡子,他不再可能像过去那样投入生活。它们是一曲哀歌,属于观察者——一位失去微行之便的君王。

《嬉戏中的母虎与幼虎》
【译注1】:沃特·斯科特(Sir Walter Scott, 1st
Baronet,1771-1832),苏格兰小说家、诗人、历史学家、传记作家,被视为历史小说的发明人和最伟大实践者。

《嬉戏中的母虎与幼虎》
【译注1】:沃特·斯科特(Sir Walter Scott, 1st
Baronet,1771-1832),苏格兰小说家、诗人、历史学家、传记作家,被视为历史小说的发明人和最伟大实践者。

当然,我们不能责怪这些先贤,毕竟他们那时候没有手机,无法拍照,想要留住现在,想要掌控自然,从而为自己的人生留下意义的想法,每个人都有。

图片 11

图片 12

画面的主题部分更加耐人寻味:画家得意洋洋,旁边是他的作品。Ad
引出了赏画者的视线,穿过墙上的画,映射到画面表现的自然中。然而,自然并不是画家画的那样。画中有太阳,自然中只有云和鸟,画中的树表明是冬天,而自然界已经进入夏天了,树叶繁盛。而道路上的马车、耕牛、人,完全没有在画中出现。因此,你怎么能说画中表现的是最真实的自然?更不用说,你怎么能认为自己的视角就是唯一真实的视角?

安德鲁·格雷厄姆-迪克森撰写画家鲍勃·迪伦的文章到此结束。

安德鲁·格雷厄姆-迪克森撰写画家鲍勃·迪伦的文章到此结束。

【译注2】:查理-莫里斯·塔列朗(Charles-Maurice de
Talleyrand,1754-1838),法国政治家、外交家,以其高超的政治生存能力闻名,在法国大革命、拿破仑治下,以及波旁王朝复辟、路易-菲利普国王治下,皆能身居高位。

【译注2】:查理-莫里斯·塔列朗(Charles-Maurice de
Talleyrand,1754-1838),法国政治家、外交家,以其高超的政治生存能力闻名,在法国大革命、拿破仑治下,以及波旁王朝复辟、路易-菲利普国王治下,皆能身居高位。

如果自然无法以绘画的形式完全捕捉,追溯回去,又如何能相信所谓的绝对真理?也许时间就像《星际穿越》中一样,是可以打破的?

翻译文字符合Creative
Commons 2.0 非商业协议,原文作者:Andrew Graham-Dixon,原文链接:

翻译文字符合Creative
Commons 2.0 非商业协议,原文作者:Andrew Graham-Dixon,原文链接:

<<PART 2>>

<<PART 2>>

所以,仅靠这一张图,Ad
就已经颠覆了西方文艺复兴以降绘画艺术的单点透视方法论。

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第二部分:

以上中文文字内容,版权归郑柯所有,转载请标明出处。

以上中文文字内容,版权归郑柯所有,转载请标明出处。

但是,他的本性中还有另外一面,让老虎有着不寻常的价值。斯宾格勒【译注1】有种说法,叫“浮士德型人”,德拉克洛瓦就是极为适当的典型。也许比《浮士德》的作者歌德还要典型。歌德偶然看到德拉克洛瓦为他的长诗巨制所作的插图,认为这些作品“大大拓展了诗作的意义”。

但是,他的本性中还有另外一面,让老虎有着不寻常的价值。斯宾格勒【译注1】有种说法,叫“浮士德型人”,德拉克洛瓦就是极为适当的典型。也许比《浮士德》的作者歌德还要典型。歌德偶然看到德拉克洛瓦为他的长诗巨制所作的插图,认为这些作品“大大拓展了诗作的意义”。

图片 13原文:

如果你想向艺术君提问有关艺术、翻译、或者高效工作相关工具的有关问题,请长按艺术君的“分答”二维码。

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立体主义绘画,不是一张“图”,也不是墙上的一个框或者洞,而是挂在墙上的全新事物,是二十世纪初颠覆传统时空观念的一部分。它从多个相对的视角探索自己的世界(这是1908年,后来发展成抽象绘画,其中表现线条、颜色和空间只靠自己能做什么,能产生什么意义。)

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艺术君说明: