光:从哲学史到艺术史

艺术家,通常认为,就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品,自然地,是艺术家使艺术成为艺术,没有艺术家,艺术似乎是不可能的,艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看,艺术活动首先是艺术家的制作活动,艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
随着西方近代理性主义的高扬,人的价值,个性自由,人的主体性等问题得到了普遍的关注,浪漫主义艺术潮流也随之勃兴,艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现,自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴,艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮,标榜“自我表现”,冲破了“模仿说”的罗网,“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制,强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论,强调艺术是天才的创造和表现,提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中,主体性问题被强调到了极致,人是目的的问题是康德哲学的基本出发点,这样,他就是从艺术家的活动出发,肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义,他认为天才是一种天赋的能力,这种天赋因素是艺术的决定因素,这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为,人即使练习作画,感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为,诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉,即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来,突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说,表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题,更明确地来说,就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出,在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中,照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

艺术/灵魂/诗/新托马斯主义

西方文化里有一种对光的崇拜。光在哲学里是真理的隐喻,是形而上学中主体的象征,光是贯穿现代哲学与艺术始终的核心概念。对光进行观念史的梳理,可以让我们发现在现代哲学与艺术之间存在着的本质联系,现代艺术具有的形而上学本性。现代艺术与形而上学一样崇拜人的主体性,忽视艺术的感性形式,将客观世界对象化,人与世界处于割裂与对立之中,造成现代艺术形式感的破碎。

近几年来,美术界特别关心当代艺术的问题,几乎每一次研讨会,不管是大的还是小的,也不管是讨论中国画、水墨画、还是油画,都要与当代艺术联系在一起。我认为出现这一艺术现象的重要原因,与这几年以来当代艺术在艺术市场上持续火爆,价格连创新高,神话频传有关。有人甚至据此推断世界艺术的中心正在从纽约向北京转移。在北京,大望京已经与宋庄一起,形成一东一西两个最重要的当代艺术生产、展示和出售的基地。我们甚至可以这样说,中国、中国当代艺术、中国当代艺术家的身份已经同时拥有了文化资本和经济资本的价值。

近几年来,美术界特别关心当代艺术的问题,几乎每一次研讨会,不管是大的还是小的,也不管是讨论中国画、水墨画、还是油画,都要与当代艺术联系在一起。我认为出现这一艺术现象的重要原因,与这几年以来当代艺术在艺术市场上持续火爆,价格连创新高,神话频传有关。有人甚至据此推断世界艺术的中心正在从纽约向北京转移。在北京,大望京已经与宋庄一起,形成一东一西两个最重要的当代艺术生产、展示和出售的基地。我们甚至可以这样说,中国、中国当代艺术、中国当代艺术家的身份已经同时拥有了文化资本和经济资本的价值。

图片 1艺术家作品

周丹,南昌大学中文系讲师,中国人民大学文学院文艺学博士研究生。江西南昌
330047

光/理性/现代艺术/形而上学

然而,在我看来,怎样理解当代艺术的一般性质和特征,以及中国当代艺术的意义,仍然是我们面临的问题之一。本文将以杜尚的艺术为起点,从艺术世界对当代艺术的作用这一特定角度,讨论当代艺术的一般性质和特征;在关于中国当代艺术的问题上,笔者将着重讨论我们在批判中国的当代艺术时会遭遇的困境和尴尬。

然而,在我看来,怎样理解当代艺术的一般性质和特征,以及中国当代艺术的意义,仍然是我们面临的问题之一。本文将以杜尚的艺术为起点,从艺术世界对当代艺术的作用这一特定角度,讨论当代艺术的一般性质和特征;在关于中国当代艺术的问题上,笔者将着重讨论我们在批判中国的当代艺术时会遭遇的困境和尴尬。

首先,艺术活动是以艺术家为主体的活动,我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义,正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低,就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低,否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是,我们把问题拓展开来看,如果说,艺术家的制作的结果是艺术作品,推而广之,就是艺术。那么,是什么使得艺术家的制作得以成立?也就是说成为艺术作品,成为艺术,是他赋予的他的制作品的风格,还是情感,还是其他?这些都无法说明这一问题,而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是,在艺术家的制作活动开始之前或进行中,他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动,是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他,如果是这样,那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生,那么,艺术的创造性又怎样灌注其中,艺术家的主体性又如何体现出来呢?这些问题又涉及到了艺术的意义问题,这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然,从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义,认为艺术家就是艺术的立法者,艺术家使艺术作品得以成立的观点,同样使得问题简单化了。不难发现,艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则,实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则,艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此,需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

在艺术理论史上,人们以再现说、表现说、作品论等理论来论说艺术的本体。20世纪初新托马斯主义的代表人物马利坦在艺术理论领域中,运用并创造性地发挥圣托马斯·阿奎那学说的理论原则研究艺术,从灵魂的本质以及灵魂与艺术的关系来考察艺术本体,并结合其艺术理论对现代艺术的成就和不足给予精辟的批评,丰富了托马斯主义。

刘毅青,浙江大学人文学院中文系在读博士生,讲师。(浙江 杭州 310028)

一、杜尚的艺术与艺术世界

一、杜尚的艺术与艺术世界

图片 2

[中图分类号]JO [ 标识码]A [文章编号]1004-518X09-0243-06

人与世界的关系是所有艺术理论的核心,画家所画的总是他看见的东西,世界总是如其所在地呈现在我们面前。但是,它又不是如其所在,因为看的人是带着特定的观念在审视着它,观念总表达着特定的哲学内涵。艺术史常常就是哲学史的直观表演。正如德国美学家巴尔所说:“人对这个世界持一种什么样的态度,他便抱以这种态度来看世界。因而所有的绘画史也就是哲学史,甚至可以说是未写出来的哲学史。”[1]这说明决定艺术家怎么看的往往不是眼睛,而是大脑。因此,视觉艺术、视觉文化实质就是“看”世界的哲学的另一种表现方式。在西方,视觉艺术看待世界的方式与哲学的认识论有着内在的一致性,与其说视觉艺术、视觉文化是文化和哲学的一种反映,不如说它本身与文化、哲学在思维上是异质同构的。

关于什么是当代艺术的问题,大概不可能像数学公式那样有一个统一的答案,但是,我们仍然可以通过讨论和辨析,从艺术史和学术史的知识关联与逻辑结构中,发现它的基本性质和特征。

关于什么是当代艺术的问题,大概不可能像数学公式那样有一个统一的答案,但是,我们仍然可以通过讨论和辨析,从艺术史和学术史的知识关联与逻辑结构中,发现它的基本性质和特征。从文化性质的角度看,当代艺术是相对于现代主义艺术而言的,属于现代主义之后的后现代主义艺术范畴。如果这一立论能够成立,那么,我们就可以把当代艺术看成是后现代艺术在当下的呈现。在学术界,现在一般都把杜尚1917年在一个小便池上签上《泉》,并把它送进美术馆展览,看成是后现代艺术的开始。确实,我们可以毫不夸张地说,今天所能看到的所有的当代艺术,在方法论上都和杜尚的这个小便池有关系。

马利坦在其美学著作《艺术与诗中的创造性直觉》中开宗明义地谈到他要考察的目的之一:“同智性或理性在艺术与诗中所起的根本作用有关,特别同诗出自智性的概念前生命这一事实有关。”[1]马利坦强调:“诗使我们不得不考虑这智性,考虑它在人类灵魂中的神秘源泉,考虑它以一种非理性或非逻辑的方式在起作用。”[1]对诗与艺术的探究与对人类智性的考察紧密相连,但要追溯智性的本质则需要深入灵魂。马利坦把艺术化为灵魂的“诗”,认为艺术创造的源泉是人类灵魂自身迸发出来的创造性力量,艺术家的灵魂专注于把握事物的内在意义并返观自我,扩展充实自我,从而萌生艺术的创造冲动。艺术不仅是人类旺盛的精神生命的标记,还是人类维护灵魂完整和实现精神完美的活动。马利坦从灵魂的“诗性”、艺术家的“创造性自我”以及艺术之“善”几个方面论述艺术,为人们认识艺术的本体提供了独到的见解。

古希腊人从一开始就认为视觉在人类与世界发生关系的感觉里具有优先地位,它是最基本最高级的感觉,视觉统辖其他的四个器官,它的认知功能非其他感官所能相比。在希腊语中,观、看、视、形、相、象等词汇在词根上都是相同的。希腊哲学的“形相”(eidos或idee,也译为理念)都与动词“看”相关。在希腊哲学里,“看”就意味着“思”[2]。邓晓芒总结说:“西方哲学,就其是一种最广义的理性的哲学而言,都是一种反思哲学。所谓反思(reflexion),原是指光的反射,就是从一个对象上追溯它之所以如此的原因,就像沿着光的直射路径回溯到光源那样。”“谁若不对现象作反思、由此去寻求本质的东西,谁就没有达到哲学的层次。所以,没有反思和间接性思维就没有哲学。”[3]“理性”的反思就是追根溯源地看,看与思是一致的。而看是离不开光的,光决定了人是否能够看见;在绘画艺术里,画的构图、结构以至色彩等都是由光所决定,整个绘画史里,艺术流派和绘画观念的改变首先表现为对光的处理。阿恩海姆说:“光线,是揭示生活的因素之一。它是人和一切昼行动物大部分生命活动所赖以进行的条件,光线还能向眼睛解释时间和季节的循环。光线,几乎是人的感官所能得到的一种最辉煌和最壮观的经验,正因为如此,它才会……受到人们顶礼膜拜。”[4]西方文化里有一种对光的崇拜。因此,光也就成为一个贯穿现代哲学与艺术始终的核心概念。对光进行观念史的梳理,可以让我们发现在现代哲学与艺术之间存在着本质联系。光的观念史就涵盖形而上学与现代艺术、美学的观念史。

从文化性质的角度看,当代艺术是相对于现代主义艺术而言的,属于现代主义之后的后现代主义艺术范畴。如果这一立论能够成立,那么,我们就可以把当代艺术看成是后现代艺术在当下的呈现。在学术界,现在一般都把杜尚1917年在一个小便池上签上《泉》,并把它送进美术馆展览,看成是后现代艺术的开始。确实,我们可以毫不夸张地说,今天所能看到的所有的当代艺术,在方法论上都和杜尚的这个小便池有关系。

杜尚的《泉》创造了两个重要的属于当代艺术的概念:一个是“现成品”的作品形态,一个是“挪用”的艺术方式。然而,“现成品”和“挪用”之所以挤入艺术的范畴,最为重要,也是极为关键的地方还在于,杜尚把这个小便池命名为泉之后,送到美术馆去展出这一特定的行为。尽管当时杜尚的小便池被拒绝作为艺术作品展出,但是,这个后来臭名昭着的小便池,却以不可思议的方式改变了西方艺术的方向。究其根源,就在于杜尚的作品和行为,在事实上已在艺术世界里面发生了。正是在这个艺术世界中,“现成品”和“挪用”具有了艺术,或者更准确地说是当代艺术的意义。从历史的角度看,只有当艺术及其相应的制度和机构发展到一定水平的时候,艺术世界才具有独立的地位,才能成为界定艺术和非艺术的一种力量。杜尚正好处在这样一个艺术世界已经独立和成熟的时代。不过在杜尚之前,艺术世界的这种力量是隐形的,这是因为人们把界定艺术本质的中心,聚焦在艺术家和艺术作品上,只是到了杜尚,艺术世界的这一力量才被真正地揭示出来。所以,从艺术史的角度看,正是杜尚发现了艺术世界在界定艺术和非艺术上的神奇力量,并充分利用了这个世界来为他的“现成品”的艺术作品服务。

一、灵魂的“诗性”

一、外在的光与内在的光

杜尚的《泉》创造了两个重要的属于当代艺术的概念:一个是“现成品”的作品形态,一个是“挪用”的艺术方式。然而,“现成品”和“挪用”之所以挤入艺术的范畴,最为重要,也是极为关键的地方还在于,杜尚把这个小便池命名为泉之后,送到美术馆去展出这一特定的行为。尽管当时杜尚的小便池被拒绝作为艺术作品展出,但是,这个后来臭名昭著的小便池,却以不可思议的方式改变了西方艺术的方向。究其根源,就在于杜尚的作品和行为,在事实上已在艺术世界里面发生了。正是在这个艺术世界中,“现成品”和“挪用”具有了艺术,或者更准确地说是当代艺术的意义。从历史的角度看,只有当艺术及其相应的制度和机构发展到一定水平的时候,艺术世界才具有独立的地位,才能成为界定艺术和非艺术的一种力量。杜尚正好处在这样一个艺术世界已经独立和成熟的时代。不过在杜尚之前,艺术世界的这种力量是隐形的,这是因为人们把界定艺术本质的中心,聚焦在艺术家和艺术作品上,只是到了杜尚,艺术世界的这一力量才被真正地揭示出来。所以,从艺术史的角度看,正是杜尚发现了艺术世界在界定艺术和非艺术上的神奇力量,并充分利用了这个世界来为他的“现成品”的艺术作品服务。

在上面的论述中,我想说的是当代艺术的性质与特征,是与杜尚把“挪用”的“现成品”送进美术馆展出,并因此而揭示了艺术世界作为一种社会制度,具有认定艺术的性质这一独特的力量是息息相关的。换句话说,要理解什么是当代艺术,就必须理解艺术世界在当代艺术中所起的这一根本作用,理解以艺术世界为框架解释何谓艺术对当代艺术的影响。在艺术理论史上,尽管艺术理论家丹托和迪基,运用艺术世界,艺术制度的概念,对于杜尚似的艺术作品之所以是艺术的问题给予了深入的解释。但他们的主要任务是为杜尚的“现成品”和“挪用”是否为艺术提供理论支持,并为其艺术地位进一步提供合法性,而并没有把杜尚的“现成品”和“挪用”的艺术,以及艺术世界在解释和界定艺术的特殊功能方面,与后现代艺术,或者说当代艺术的性质联系起来。这样,杜尚的“现成品”艺术和“挪用”的艺术方式,以及艺术世界的功能与当代艺术的性质之间的关系,就成了现在我们要思考的问题。在我看来,这也是我们理解何谓当代艺术的逻辑起点。这是因为从现代主义向后现代艺术,也即当代艺术的转向,就在于把艺术的重点从过去依赖艺术家、艺术家的创作方式和艺术作品的形态特点,转到了依赖艺术世界本身的解释和界定艺术的功能上。这一转向,正是从杜尚的小便池开始的。

马利坦吸收古希腊思想家亚里士多德的灵魂观点与中世纪圣托马斯·阿奎那的灵魂学说,运用于分析灵魂自身的能力在艺术创造活动中的作用。在马利坦看来,艺术创造活动是由灵魂的“诗性”迸发而产生的,灵魂的“诗性”即灵魂自身具有的创造性力量。他指出,艺术要求的是“对于精神的真正的创造性的释放”[1],因此蕴藏在灵魂中的“精神的这种创造性首先是艺术活动的本体论的根基”[1]。

首先我们必须区分非主体性的看和主体性的看。希腊哲学和中世纪欧洲神学的看是非主体性的,一种被动的看。光在柏拉图那里是“理念”,只有通过“理念”之光人才能认识真实的世界。柏拉图在阐明自己哲学的观点时,反复说“看”、“凝视”、“神视”、“发现”等等[2]。“太阳喻”和“洞喻”就是在“看”的哲学思维中产生的。他用“看”的哲学思辨建构了他的理念说,他认为:“眼睛所具有的能力作为一种射流,乃取自太阳所放出的射流。”眼睛的视觉能力来自太阳光的照射,这不仅是物理的事实,而是它阐明了“太阳跟视觉和可见事物的关系,正好像可理智世界里面善本身跟理智和可理智事物的关系一样”[5]。太阳是“可理智世界里的善本身”,眼睛是“理智”,而“人的灵魂就好像眼睛一样,当他注视被真理所照耀的对象时,它便能知道他们了解它们,显然是有了理智。但是,当他转而去看那黯淡的生灭世界时,它便只有意见了,模糊起来了,只有变动不定的意见了,又显得好像是没有理智了。”[5]因此,人的理智是不可靠的,就像人眼必须借助光认识对象一样,人的理智惟有在“善本身”的照耀下才能获得认识能力,“这个给予知识的对象以真理给予知识的主体以认识能力的东西,就是善的理念。它乃是知识和认识中的真理的原因。”[5]基督教神学被欧洲接受的过程就是它希腊化的过程,只是柏拉图的理念之光被上帝之光所替代,光来源自上帝。受此影响,古希腊和中世纪艺术基本上遵循摹仿论进行创作,它强调艺术家对客观事物的忠实摹仿,它否定人对客观事物的创造性,肯定美源于外在的光,人不过借着此种光所给予的观察力对物相进行摹仿。艺术家的看是被动的,缺乏主体性。

在上面的论述中,我想说的是当代艺术的性质与特征,是与杜尚把“挪用”的“现成品”送进美术馆展出,并因此而揭示了艺术世界作为一种社会制度,具有认定艺术的性质这一独特的力量是息息相关的。换句话说,要理解什么是当代艺术,就必须理解艺术世界在当代艺术中所起的这一根本作用,理解以艺术世界为框架解释何谓艺术对当代艺术的影响。在艺术理论史上,尽管艺术理论家丹托和迪基,运用艺术世界,艺术制度的概念,对于杜尚似的艺术作品之所以是艺术的问题给予了深入的解释。但他们的主要任务是为杜尚的“现成品”和“挪用”是否为艺术提供理论支持,并为其艺术地位进一步提供合法性,而并没有把杜尚的“现成品”和“挪用”的艺术,以及艺术世界在解释和界定艺术的特殊功能方面,与后现代艺术,或者说当代艺术的性质联系起来。这样,杜尚的“现成品”艺术和“挪用”的艺术方式,以及艺术世界的功能与当代艺术的性质之间的关系,就成了现在我们要思考的问题。在我看来,这也是我们理解何谓当代艺术的逻辑起点。这是因为从现代主义向后现代艺术,也即当代艺术的转向,就在于把艺术的重点从过去依赖艺术家、艺术家的创作方式和艺术作品的形态特点,转到了依赖艺术世界本身的解释和界定艺术的功能上。这一转向,正是从杜尚的小便池开始的。

事实上,在现代主义艺术时期,对于什么才是真正的艺术的界定,已被限制在一个非常狭窄的领域。考虑到当代艺术是相对于现代主义艺术而言的,所以,在此简要讨论一下现代主义艺术的基本特征,对于我们进一步理解什么是当代艺术仍然有必要。

马利坦接受亚里士多德-托马斯主义的灵魂观念,更形象地阐明人类灵魂的结构和活动形式,指出人类的创造性源泉存在于灵魂之中,为人类的创造性提供了形而上学基础。托马斯的灵魂观念是将基督教的学说与亚里士多德的灵魂观点相结合发展而来的。亚里士多德提出灵魂与质料不可分离,他将生命体的活动都纳入到灵魂的范畴中,提出植物灵魂、动物灵魂以及理智灵魂的说法:“灵魂就是潜在地具有生命的自然躯体的第一现实性;而且,这样的躯体具有器官。如果必须说出灵魂所共同的东西,那就是拥有器官的自然躯体的第一现实性。”[2]然而亚里士多德仍然强调灵魂对于肉体的形式作用,“任何个体的现实性都自然地存在于它的潜能之中,即存在于自己固有的质料之中。由此可见,灵魂显然是一种现实性,是具有潜能的东西的原理”[2],对于人而言,肉体是质料,灵魂是肉体的形式,人的灵魂与肉体相结合,人才成为区别于其他生命体的现实性存在。托马斯在基督教神学的前提下接受亚里士多德的理论,认为上帝创造世界并“道成肉身”降临世界,人的灵魂与肉体都是上帝的造物,都应当符合上帝创造世界的目的,因而人是灵魂与肉体相统一的单一实体,灵魂存在于肉体中并依托肉体发挥功能。他视人的理智灵魂为高级灵魂,高于并包含低级灵魂的各种活动如营养能力和感觉能力,是人成为人的本质所在。马利坦在圣托马斯·阿奎那的灵魂学说的基础上设定灵魂的本质具有智性、想象、感觉三种力量,并详尽地描述了三种力量所涉及的活动范围、产生的顺序及活动方式。但马利坦首肯托马斯主义对理智的推崇,人类的理智参与人类的所有活动,渗透在人类所有活动之中,人类的感觉和想象仍然有着自由和能动性,却都是为智性的发挥而行使功能。马利坦对灵魂各力量的分析指出人类的活动都具有理智因素,他根据亚里士多德-托马斯对人类智性活动的分类,将艺术定义为人类智性实践活动中的制造活动。这与近代艺术理论对情感和想象的说法显然不同,近代文学和艺术在德国古典哲学的美学思想影响下发展出浪漫主义文学和艺术,提出“天才”、“想象”、“情感”等理论和观点,主张摆脱理性的束缚,驰骋想象,抒发情感,自由创造。在马利坦看来,近代浪漫主义文学中高扬激越的情感不过是属于艺术家个人私己的兽性般情感,这种情感缺乏智性之光的照耀,是艺术创造性走向衰落的标志,为掩盖这种衰落抑或拯救艺术,艺术家不得不转向纯主观性的情感。

文艺复兴是个转折,此时的理性主义给绘画重要的影响,解剖学和定点透视学成为绘画发展的科学基础。文艺复兴的艺术大师、画家达·芬奇同时也是科学家,他和欧几里德一个在艺术领域,一个在科学领域确立了定点的透视作为观察世界的先天地位。他说:“透视为理性之表现,经验藉此表现而证实,一切物体如何以锥形现将其形象传至眼。所谓锥形线者,系指自物体表面之边缘处开始,由远至近,逐渐会聚于同一点之各线。眼为一切物体之万能裁判。就上述事例而言,此会聚点位于眼目之中。”[6]物体的轮廓线会聚于人的眼,人的眼就是焦点,形成所谓的锥形,锥形线本身却是人主观的虚构,它代表了人的主体意识。人眼由此具有了类似的太阳的赋形功能。所以,焦点透视实际就是理性崇拜的产物,它表明理性的全面胜利。那个时代所有重要的艺术家都遵从科学精神,人类的理性自信开始一步步地膨胀,虽然同样是摹仿,但既然概括事物的线条是人所构建的,那么线条就在人的理性控制之中。绘画里开始了逻辑建构理性空间的努力,透视法成为三维空间的艺术构建术。这一时代最杰出的作品,无一不是通过透视的线条笼罩宇宙,用光色凹凸再现世界。在哲学领域,笛卡尔论证了人类具有理性之光,人是看的主体,依靠理性照亮。他的形而上学确立了“主体性的看”的阿基米德点地位。“我思故我在”(egocogito
sum)的命题是人主体性的表述,标志着现代哲学的开端。笛卡尔相信,我们天生的“自然之光”能够使我们“穿透最为深奥的科学秘密”。他称谓的天生的“自然之光”乃是精神之光、理性之光、先验之光。正如汉斯·勃鲁堡指出的:“有如此之多的先验之光转度到主体那里,以致于主体成了‘自行照亮的’……人类精神的光之特性恰恰就显示在,对这种光的黯淡过程和误导的分析以及其后继的消除被理解为哲学‘方法’的新任务。”[7]

事实上,在现代主义艺术时期,对于什么才是真正的艺术的界定,已被限制在一个非常狭窄的领域。考虑到当代艺术是相对于现代主义艺术而言的,所以,在此简要讨论一下现代主义艺术的基本特征,对于我们进一步理解什么是当代艺术仍然有必要。

二、缩小艺术范围的现代主义艺术