“无我之境”与“有我之境”—谈山水画创作的文本策略

“卧游”之诗情,始于魏晋贤士。唐宋山水画,皆一度讲求一个“游”字,便是要在理想化的空间中求得一种美的意境。观者徜徉其间,以达到与客观自然的理想交融。而对心性自由的求索更向前一步,则是元以后,将现实的空间打碎,对心灵意象的进一步提炼和追求,从而达到“游心”。画家们在客观世界之外,通过笔墨游走于自我情感的结构和韵律之中,以意造境,意由境生。郭莽园的小品即是后者,糅心性于笔墨,方寸间意味悠远。画面常于空旷寥寥中,一笔绘出远山,营造出有无相生之意。主体形象也极为简洁传神,仕女两笔蹴成,面部留白,侧身回首顾盼生姿;花枝低垂,淡墨落叶,盆栽就也像人一样有了郁郁寡欢之态。而随笔墨一同道出的生活趣味,又凌驾于物象之间的客观联系,比如一只小猫可以四肢立在鱼缸上俯身观望,似乎不符合科学上的重力逻辑,但却更显几分俏皮;用笔意书写物之性情,一棵蔬菜、一条鱼,便道出了潮汕农家的质朴趣味。在这些作品中,没有过多地对空间的经营、细节的描绘和客观的拘束,是因为郭莽园的画笔,始终都是在散淡疏远的意境中寻求一种自由的闲情意趣。《庄子》讲“乘物以游心”,所谓“乘物”,就是领悟宇宙真谛、自然法则。“乘物”在某种意义上是“游心”的前提,只有淡然处世,最大限度地顺应自然,才能够达到“游心”,即获得一种精神的自由和解放。出身于书香门第的郭莽园,自幼研习书画,有着扎实的基本功。在绘画中,他将帖学的气韵柔媚和碑学的气势刚拙融于笔下,着眼于笔墨趣味的把玩。而笔法关涉和透露的则是画家的心性与品味。郭莽园在弱化结构经营的同时,追求心性的表达,通过笔墨传达出一种文人的趣味、韵味,将自己几十年的文化积淀和对人生的思考都融于其中。事实上,绘画对于奉行“超然世外”的郭莽园来说,更是一条“游心”的路径,一种触碰自我灵魂的方式,这其中所获得的那种无拘束的快乐才是其真正追求的。正因如此,他的画总是意境深远、耐人寻味。

王国维用了陶渊明“采菊东篱下,悠然见南山”和元好问“寒波淡淡起,白鸟悠悠下”的诗句来解释何为“无我之境”。这二句诗句给我最突出的印象就是它能在脑海中形成一幅清晰的现实主义图画。所以,李泽厚在《美的历程》一书中说:“‘无我之境’的作品多是客观的、全景的、整体性的描绘自然、人物活动和社会事件,富有一种深厚的意味,给予人们的审美感受宽泛、丰满而不确定。”

现为中央国家机关美协会员、中华人民共和国国家行政学院东方欣正书画院院士、中央机关书画院特邀画家、中国扇子艺术学会会员、世界华人实力书画家协会常务理事、民政部中国社会工作协会公益委员会会员。

其次,对情境的独特把握是詹黎明花鸟画的又一亮点。“繁彩寡情,味之必厌”若没有情感,再美艳的色彩、造型,品赏起来一定是味同嚼蜡。刘勰曰:“故情者文之经,辞者理之纬;经正而后纬成,理定而后辞畅:此立文之本源也。”这句话主要是说:情感是写文章的经线,文辞手法是文章中情理的纬线,经线正了纬线才能织上去,情理确定了文辞才能畅达,这是作文的根本,也是绘画的要旨。因为有了人的情感,所以才有“感时花溅泪,恨别鸟惊心”之佳句。因为“曾是惊鸿照影来”,所以才会“伤心桥下春波绿”。人们为何对百花鸟谱无动于衷,而被青藤、八大的花鸟画所折服、倾倒?正是为他们画中流露的真情所感染。

二、“有我之境”——元、明、清时期山水绘画的文本策略

在以物理结构为主的画中,笔墨只是辅助服务,完成客观物像。而在以笔墨结构为主的画中,客观物像不在是重心,而画家心中世界才是画中内涵。其实在我看来,物力结构才叫结构,而笔墨结构更贴合的词应该是阴阳,我们下面就讲讲这个结构和阴阳对画的影响。

有说服力:无论是春夏还是秋冬,或是机警灵动,神彩奕奕,或是含情脉脉,情态可鞠,绝无老气横秋,无精打彩的病态之感。这是画家心灵在特殊时代背景下的真情释放,更是画家热爱自然生命,追求生命本真的心性流露。正因此,詹黎明的花鸟画作品比较他人来说就显得格外亲切可人,有着更深层的可读性。

这几年我忙于著述,写了《造化与心源——中国美术史中的山水图像》、《历史与叙事——中国美术史中的人物图像》、《语言与图式——中国美术史中的花鸟图像》、《破碎的逻格斯——西方现当代艺术史中的图像》共4本专著。在三本中国美术史中的图像的写作中,我发现,中国绘画极为强调对传统的继承性,注重与前辈画家笔墨与图式的缘源关系。历代画家的得意之作总是将前人的笔法与图式融会贯通。他们的文本策略部是将“入”于传统作为一种文化选择,一种生存方式,一种观照心态,并以此为基础求一“出字”,通过对传统的重新阐释,使笔墨审美趣味的表达合于时代,从而达到了以仿古求创新的目的。

中国画的结构指的是两种结构,一种是物理结构,另一种为笔墨结构。

文以情胜,绘画亦然,但情有千种万种,各有独钟。古之画人往往热衷于怀旧、伤感、幽怨或孤芳自赏的个人情怀。如徐渭的“笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中”,王冕的“不要人夸颜色好,只留清气满乾坤”,举不胜举。詹黎明对此心有灵犀,他深知:一味地模仿古人只能是东施效颦,无病呻吟。情无大小,真者感人,这从他画中每个谨严精到的细节来看,足见他对绘画怀有一颗深挚的虔诚之心。画家对生命状态十分敏感,他的画中传达着一种对自然生命的崇敬,对个体命运的同情,对世间真情的渴望,这是一种深沉、博大而又细致的人文情怀。如其《荷塘白鹭》、《荷塘情深》等。他的画中传达着一种积极健康,清丽洒脱的情韵,孕育着一种潜在的郁勃生机,如其《百鸟图卷》、《江南春》等。这点,他画中的禽鸟意象最

在中国绘画美学中,“气韵生动”一直被当作绘画的极致。我的作品注重表现“清韵”,画面力求景色清新、意境清幽。为达“清韵”,我在创作时注重“笔韵”与“墨韵”。笔韵是用笔注意不痴不弱,墨韵是用墨要讲究浓淡相宜、干湿得当,不滞不枯。“笔韵”与“墨韵”注意了,画面自然具有欲吐而出的苍润之气。“韵”是作者情感的形式,然而,作品只体现出“情”还不能说是“韵”。“情韵”之韵是笔墨呈现出来的抒情性。我在创作时,注重笔墨的调和,运线不用尖利的锋芒,形象不故作夸张和变形,力求画面具有平淡、浑厚的视觉效果;我认为,由笔墨构成物象的意味就在于使形象的显现呈现出多层面的意义,使作品情感的表达藏而不露,具“韬晦”之境。故而我注重以笔墨求“情韵”,山石树木往往用渴笔反复皴写,使物象表面呈现出清晰的笔触,并使这种笔触成为我情感表露方式。

结构,在西方绘画经常讲到。阴阳,在画论中常常被提起。结构在画中好不好用呢?对初学国画的人来说有帮助,确实挺实用的。但你如果长期的以看结构的目光来画中国画,而没有用从阴阳的角度来画。你在画中国画上,不免会染上匠气而困在其中,意境很难有所提升。因为目光在意的是结构,而不是中国画的“意境”。不乏有些画家,去看别人的画,仍在用结构去衡量画作水平高低,我觉得这样做并不妥,很难脱俗。

詹黎明画中精妙的“物境”突出了艺术的本体性,增强了视觉冲击力;真挚的“情境”提升了作品的内在品位;深邃的“意境”深化了作品的艺术感染力。就这三点而言,詹黎明无疑是一位当代花鸟画坛名副其实的实力派画家。凭藉他扎实的功底,平实的作风,执着的追求,我相信其艺术前景一定还有着无限的发展空间。

① (《宣和画谱·卷十一·山水二》

二是“情感”形态,即以“意”胜。艺术表现的对象主要是“我”,是“情感”。在审美上,表面看起来只是“情感”形象,而无景物。因此又将其称为“有我之境”。它的审美特点是“沁人心脾”。

综观詹黎明的花鸟画创作,我认为可用“法无痕、景蕴情、画有境”九个字来概括,或谓是物境、情境和意境三境具佳且浑然天成。读其画作,你的心灵会被其中的花鸟形象蕴含着的天地正气和生命活力深深地感动着,并为其诗的意境美所折服。

我认为,“入”和“出”不仅体现在传统与创新的关系上,还体现在画境的营造上。能“入”者必注重体察生活,如果没有对自然山川有深入的观察,就不能发现事物的美和特征,则见山只见山形,画面就只是物象的堆垒。如此,作品不可能具有画意,更不可能有画境。只有其心灵伴随着对山川“入”的观察、领会,才能有对山川神貌精确、细致传神的描写,笔下的丘壑才呈现出一种诗意的画境。对我而言,画境是通过远望取势而获得的。远望就是要以整体取势造境为根本,入之太深,无非树石,只有出而观之,才能从高低、远近、上下、错落、浓淡、曲折等变化中取其要者,写出山川烟霭变幻,难以名状的画意来。故而,我的作品多以远眺代近观,从大处着手,画面处理景实意虚。用笔多为中锋,皴法疏简,林树勾点注重笔致流动,着力于使画面呈现出苍郁葱笼的气氛。

三是“情景交融”形态,即以“意境”胜。王国维说:“上焉者,意与境浑”。艺术表现的对象是“情”和“景”。在审美上“故不知何者为我,何者为物”,其美感特点是“意境两忘,物我一体”。

詹黎明何以创造出花鸟画的意境美,我认为主要原因有二:即虚与实的巧妙处理与时空的拓展。古人云:“境生于象外”,象内与象外,其实就是有形与无形,实境与虚境的统一体。能否善于把握画面的虚与实的关系,对意境的创造来说意义重大。这在詹黎明作品中得到了充分的表现。