澳门mgm美高梅官网当代中国书法文化的哲学思辨与艺术创作

中国书法公益流动大讲堂

书学和艺术美学的重要分支。是建立在书学和美学的基础上,探讨对书法艺术中的美和审美问题的一门新兴学科。我国的书法美学遗产是十分丰富的。东汉崔瑷的《草书势》提出“方不中矩,圆不到规”、“志在飞移”、“将奔未驰”和“一画不可移”与“临时从宜”等主张;赵壹的《非常书》的“书之好丑,在心在手”,强调了书法家的天赋气质对艺术创作的决定性作用;蔡邕的《笔论》、《九势》则论述了书法家的艺术精神和书法的形式美的特征等,可看成是中国古典书法美学的发端。一直发展到清代阮元的“南北书派论”,包世臣的《艺舟双楫》和康有为的《广艺舟双楫》的书法美学思想,刘熙载的《艺概》中提出的“写字者,写志也”、“书当造乎自然”等,则是中国古典书法的终结。在漫长的封建社会里,书法理论著作如汗牛充栋,难以胜数,是我国研究书法美学的重要思想资料。书法研究如何按照美的规律从事书法美的创造以及主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务,其具体内容是:书法艺术的审美本质和审美特征;书法艺术与现实生活的关系与其他艺术的关系;构成书法艺术形象的形式美法则;书法艺术的审美价值和功能;中国书法美学思想的发展历程和书法观念、流派、风格的兴替嬗变过程;书法创作规律和应具有的美学品格;书法的审美价值和功能;中国书法艺术的国际影响;鉴赏书法艺术的心理机制、过程、特点、意义和方法等。

(一)

唐张怀瓘曰:“夫书,第一用笔,第二识势,第三裹束,三者兼备,然而为书。”其所说第一用笔指的即是“藏锋”或“露锋”。“藏锋以包其气”,藏锋起笔能使笔画深厚圆润;“露锋以纵其神”,露锋能使笔画俊秀生动。在书法创作中一定要在起笔用笔时做到藏的巧妙,露得恰当,方能使作品气韵生动,放逸舒展。古人说“太露锋芒,则意不持重;深藏圭角,则体欠精神。故与其肉胜,不如骨胜,与其多露,不如多藏”。晋王羲之《书论》云:“第一须有筋藏锋,灭迹隐端。”黄宾虹也在《书论》中说:“落笔应无往不复,无垂不缩。往而复,使用笔沉着不浮。落笔之际应留得住墨,勿使信笔涂鸦,锋要藏,不能露。既要有天马腾空之劲,也要有老僧补衲之沉静。”由此而言,藏锋较之露锋更为重要。  所谓藏锋,是指起笔时取逆势而写的用笔方式,是按照笔画前进方向取一个反方向落笔的动作。亦称“逆锋”,“正锋”。“露锋”指的是斜落笔或尖落笔,笔锋入纸时,其锋外露。“有筋藏锋、灭迹隐端”说的即是“逆锋起笔”,取的是逆势,是欲擒故纵的道理。蔡邕《九势》有论:“藏头护尾、力在字中,下笔用力肌肤之丽。藏锋点画出入之迹,在左先右,逆回亦尔;护尾、画点势尽力收之。”藏头护尾指的即是藏锋用笔取逆势而达到的韵致。也正是反其道而行之的对立统一规律的体现。  从出土的早期木牍、竹牍、绵帛等墨迹看,逆锋起笔早在殷商时期就被人们掌握运用,可见其历史之悠远。  从小篆《泰山刻石》来看,它上接《石鼓文》之遗风,下开汉篆之先河,用笔似锥画沙,劲如屈铁,笔画囿转劲键,犹如王箸,其起笔收笔,都用藏锋,“画如铁石,字若飞动”,骨气丰匀、方圆妙绝”。汉碑《石门颂》具较高艺术成就,其结字体势瘦劲开张,意态飘逸自然,逆锋起笔,回锋收笔,运笔遒劲沉着,朴厚含蓄。清张祖翼题跋曰:“然三百年来习汉碑者不知凡几,竟无人学《石门颂》者。”盖其雄厚奔放之气何来?来之于“逆势”也。《石门颂》以其强大的逆势,八面出锋,方成其雄浑奔放之豪气。  唐颜真卿也擅于藏锋逆势用笔,其用笔融篆籀于楷法。无论是他的楷书《勤礼碑》、《多宝塔》,还是行草《争坐位》等都是逆势藏锋的楷模之作。清赵之谦的书法服膺于“逆入平出”、“万毫齐力”的笔法,其取法于《张猛龙》、《郑文公》、《龙门造像》、《石门颂》、《瘗鹤铭》等,创造出清新拔俗,令人耳目一新的“揮叔北魏书”。无不得之于藏锋逆势用笔。  藏锋用笔的另一特点是增添了书法作品的力度,产生了“力在字中”的艺术审美功效。力是书法艺术的生命,是衡量书法艺术的标准之一。有力度的线条能使人们心中唤起力量感,同时达到人们审美心理上的一种满足。对“力感”的产生有两种观点,一种主张“力感”取决于点画形状,即取决于控制笔锋的笔画形式;另一种则认为取决于书写时人体所具有的力量能否通过臂、腕、指、笔传到线条上,是否“全身力到”。这两种认识即要求作者要“全身力到”,注重笔锋的运动形式,从而使线条产生力度美。在黄山谷的《黄州寒食卷》、《松风阁》等作品中可看到,其一点一画,一撇一捺,无不利用笔意的弹性取逆势,用笔到处擒纵,笔笔凝练灵动,如舟人执篙,逆水而行。  中国书法艺术源远流长,博大精深。“藏锋逆势”是技术层面的一项基本功,虽然用笔外露也可表现出锋芒直率之美,但不掌握用笔藏锋这一基本功,就没有势和力的含蓄蕴藉,更谈不上气韵生动。近代郁锡璜说得好“赏观蛇之噬人也,必先弯曲其首;猫之捕鼠也,必先俯伏其身,无它,蓄势焉耳”。势在书法创作中同样重要,其内涵丰富,是书法艺术的灵魂。康有为在《广艺舟双楫》中说:“古人论书,以势为先;”东汉蔡邕则归纳为“九势”;王羲之谓“笔势”;卫恒称“书势”。说的都是书法中“势”的重要性。  势是书者运笔前胸有成竹的表现,也是运笔时笔在纸面上随心腾跃一任自然的挥洒过程中的产生,即与工具有关又与作者的学养密不可分。在写字过程中,势的体现须借助于毛笔的弹性,使其在受力时笔毫弯曲,及恢复原状的趋势,而产生笔势。毛笔弹性越大,笔势越强。留下的线条也就越富有主体感和力度。作者的学养对书法作势的形成具有决定性作用。
谈到书法的“势”,也就涉及到书法的人文价值和“文人书法”的缘起及书家的个人修养等问题。  笔墨的提高不仅是技巧问题,实质上是意念精神层面的问题,要从人格品质、学问修养方面下功夫。宋郭若虚说:“人品既已高矣,气韵不得不高,生动不得不至。”清李曰华说:“人品不高,落墨无法。”黄宾虹说:“人品的高下最能影响书画的技能,讲书画不能不讲人品,有了为人之道,才能讲书画之道。”纵观历代书法大家,无不都是饱学之士,或身为显贵达官,或学有所成,或隐逸山水修心修身。包括近年许多大文人学者,虽非职业书家,都颇具造诣,自成一体。书法富文人气,书卷味,见学养于其间。这也愈加证明,只有高深的学养,高尚的人品,高古的情怀,方能在书法艺术创作中获取夺人的“笔势”。  书法作为最具中国传统文化特色的艺术形式,其笔墨意境无不蕴涵着中国哲学意识和传统审美追求。“逆锋”能内含筋骨,表势出书法艺术含蓄蕴藉的美,刘勰在《文心雕龙》把含蓄谓之“隐”,“隐也者文外之重旨也,始正而末奇,内明而外润,使玩之者无穷,味诸不厌矣”。王羲之又语:“凡书贵乎沉静。”清周星莲也说:“笔所未到气已吞,笔所能到气亦不尽,故能墨无旁沈,肥不剩肉,瘦不露骨,魄力气韵,风神皆于此生。书法要旨不外也。”只有在对精神层面的深层体验和微妙体会并举的时代,才会出现“韵”的大雅之声,而在魏晋这个战乱频存、人性觉醒、玄学兴盛的特殊年代里,中国书法从追求气势到崇尚韵致,从崇高走向优雅,书法境界从沉雄博大进入细微,便是一种历史的大趋势,更是两汉以来文人参与书法的必然结果。书圣王羲之的书法艺术即是开文人书法之先河。如一盏灿烂的明灯,照亮了东晋以后所有书法家的前进道路,也昭示了中国书法固有的人文价值。  综上所述,我们不难发现“藏锋逆势”用法在书法创作中的地位和作用,特别是对线条的力、势等因素的影响。当然,世界上的事物不是绝对的,我们不能就此贬抑露锋。书法“逆”、“露”往往是相互配合,相得益彰的。王羲之《兰亭序》用的是藏锋,魏《张玄墓志》采用的则是露锋落笔,其艺术审美价值同样得以彰显。  我们关注研究书法的“藏锋逆势”用笔,目的在于深入地发掘中国书法的人文价值和艺术内涵,保持中国书法艺术的高品位,追求书法艺术的高境界。从而更好地弘扬国粹,传承发展中国书法艺术。

  李刚田

当代中国书法文化的哲学思辨与艺术创作 (提要)

书法力度来源于用笔。笔力的表达是书法艺术赖以生存的基本特征之一,在笔墨运用中产生书法艺术的骨气与神韵,即“惟在求其骨力,而形式自生耳”(李世民《论书》)。它是构成中国书法形式美的重要组成部分。河西简牍的隶书、草书的用笔特点是方圆结合、诸锋交替,既使用方笔,也用圆笔,两者巧妙地结合,相互为用。既用中锋,也用侧锋与逆锋,诸锋交替使用,各显其长。从而使河西简牍的书风时而率意洒脱,自然流畅;时而粗犷泼辣,野趣横生;时而雄健豪放、浑厚苍劲,形成百态千姿,各显其妙的生动格局。居延汉简的逆入平出,藏锋收笔,使一点一画均内含筋骨,力在其中。简书中有的竖画,畅泻而下,收笔处重墨粗画,宛如长矛大戟,挺然大树,表现出了雄浑的笔势和强健的笔力美。

“学术批评展”之议

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  1946年出生

言恭达

书法艺术是线条艺术。在远古时代第一个用线条创作文字图形、表达文字意思的人就是我国的第一位书法家。如果没有第一位的创造,也就没有汉字,没有传统的中华书法艺术。随着时间的推移,终及篆、隶、楷、草、行五种主要书体的毕至纷呈。汉代是隶书、草书盛行的时代,隶书与草书是更能高度自由抒发情感、表现书法家个性的线条艺术。汉字由各种不同的线条组成,这无数的线条可以千变万化,如方与圆、曲与直、长与短、粗与细、浓与淡、轻与重、缓与速、疏与密、虚与实、斜与正、巧与拙等。在书法家笔下,这些线条有的重如崩石,有的轻如飞花,有的刚如凿铁,有的捷如闪电,有的柔如嫩芽,千姿百态,各显其妙。河西简牍书艺在用笔、结体、章法上的各种变化,归根结蒂是线条形态与组合的变化,由用笔、结体、章法的变化形成了河西简牍书艺的特征,所以说线条是中国书法艺术的精髓。书法家以自己的作品来反映自然与社会。使书法艺术美与天地山川美、衣冠人物的社会美联系起来的纽带是线条。在书法艺术中,书法家丰富的情感也是通过线条实现的,书法家笔下千变万化的线条是书法家内心世界的表露。中国书法通过变化无穷的线条,把中国近万年的书法史,描绘得有声有色。

——创意与得失

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  中国书法家协会理事、篆刻专业委员会副主任

(一)、巡讲主旨

纵观百位优秀中青年书家的作品,首先感到欣慰。从这些作品中让观众感受到传统书法进入当代的活力。好多作品不仅具有较强的视觉冲击,也给我们带来心灵的震荡。

  • 11-8柳公权楷书欣赏沂州普照寺碑《集柳碑》
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  西泠印社副社长

  学习与落实习主席在文艺座谈会上的讲话精神,坚持以人民为中心的创作导向,传承与弘扬中华美学精神,提升正能量,倡导真善美,为健康、高雅、积极向上而多姿多彩的书法事业做出时代的贡献。

伴随着中国改革开放四十年的历程,当代中国书法也练就了一批批精英人才队伍。他们是自信的,成熟的,也是砥砺奋进的!在中国书法史上,这是一种特殊的文化现象。这一代中青年,已不同于我们四零后、五零后的书家,更不同于我们的前辈书家。他们几经磨炼,已是当今书坛的主力。他们艺术创作精力充沛,审美思维活跃,融合取向丰裕,传统笔墨扎实,形式创造新颖……广阔的视野与多维的视角证实了他们在今天喧嚣繁杂的书坛热潮中是走向理想天地的探索者与实践者。在一定意义上可以说,由于这代中青年书家的艺术实践,让今天的中国书坛更加丰富并充满活力。

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  河南省书法家协会名誉主席

  (二)、巡讲意义

从今天的展览,我们可以看到当代书坛艺术创作的一个缩影。我以为概括起来,它呈现出四个特点:

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  采访时间:2013年6月8日上午

  着眼基础性、本体性与长远性。以中华文化的传统哲学思辨解读当代书法艺术创作情势与定向,剖析与思考书艺创作的各类文化现象,明悉与引导当代书法艺术创作审美方向,瞻望历史经典,深化艺术本体,坚持创作规律,呼唤书坛人文关怀,恪守中华美学精神,注重时代文化创造。文以载道,以文化人,鼓励当代书法艺术工作者静心创作,潜心读书,以多出精品力作回报社会。

一是传统回归的呼唤。无论是帖学还是碑学或碑帖相融,中国书坛在近四十年来已逐步走向稳定与健康。多元取法,多彩统一,不管是二王书风,还是明清书风,简牍书风等等都是对传统的一种回归。尤其可贵的是:回归传统不是复制传统。本次展览中好多作品已在传统的基础上呈现出个性化艺术语言符号的强烈风貌,彰显了与时俱进的当代艺术探索的文化理念。这种正大气象,正是当今生活美学中的主旋律。

  采访地点:北京李刚田工作室

  (三)、巡讲要点

二是形式创变的合度。毋庸讳言,展厅时代需要书家作品展示形式的多样化与丰富性。书家书写形式、用材色彩等随着社会的开放、审美理念的多元,书艺挥洒的空间艺术增添了平面构成的时尚色彩,这是今天大众审美需求的必然。曾几何时,由于社会快餐文化与时尚追逐的多层效应,新鲜刺激、五彩斑斓的“超现实”、“古遗存”充塞了各类全国书展,似乎已成了展厅传导空间中视觉效应调节的既定习俗……然而,本次展览作品形式已逐步走向单纯与自然,回归到汉字艺术自然书写的本真。

  记
者:您在这次“三名工程”书法创作中拿出的是篆书作品,请您就创作理念、形式表现与风格塑造等方面谈谈篆书创作。

  本次巡讲是中国书法家协会当下事业推进,作风改革的一项重大举措,是为广大会员一项实实在在的服务。巡讲不是单一为一次国展举办所谓“备战”的临场作品点评,它将克服短期行为,去功利化,要求与广大会员们互动,做到“三明”——

三是写意诗性的强化。书艺情性的舒展、尚趣的寻求,个性化的创作、豪迈、激越、张扬、奔放……集中体现了当下书坛审美情愫的主流风格。同时,以书体传承中的互补、借鉴、融通,逐步形成各类具备强烈个性意识的写意风格。楷书融入行意;篆隶草化互借;草书(大草)结体通势大开大合;行草书体互通递变;行书取法向度拓展等等,这些有效的探索、理念的转换与意趣的生发已成为今天中青年书法创作的显著特色。

  李刚田:篆书,是中国古老的文字,从殷商甲骨文、两周金文直到秦小篆,都属于篆书范畴。在这三千多年的历史阶段中,篆书是通行的实用文字,它以文字的使用功能为第一性,篆书书法艺术只是在实用文字创造与变化中伴生的。自西汉之后,隶书渐渐替代了篆书作为实用文字的位置,篆书便成为在实用中废止了的古老文字。由汉至今这两千年的历史中,篆书作为特殊的装饰性文字,也就是艺术文字存在,其书法艺术美是第一性的,而其作为文字的表意功能越来越显得次要。当然,这是就文字整体的发展趋势而言,指向具体情况则作另论,例如汉印中的文字叫摹印篆,在形式上它要适应方寸印面的需要而屈曲、方折、省改变化,这属于其艺术性的变化,当然印文所表示的文字内容,也同样重要。这次活动中所写的篆书,其第一性是表现篆书的艺术美,我们对如何书篆、如何用篆等问题,是站在艺术美的立场上,其指向是篆书的书法艺术创作。这里分用篆、书篆和篆书的审美三方面来谈。先谈用篆。篆书在千余年间和不同的地域间,不断变化,给后人留下了丰富的篆书遗存,如何把这些篆书素材施用于书法艺术创作,叫做“用篆”。书法是凭借文字之形的艺术,而文字是语言工具的延伸;书法的功能在于审美,文字的功能则在于表意。书法艺术与文字虽然有着密切的联系,但二者的存在意义有着本质的不同。所以书法绝不能等同于文字,不能完全就范于文字规律。文字是书法的物质基础,是其凭借的载体,同时,文字之形又制约书法表现。由于书法是艺术,要运用书法艺术的表现语言去创造独特的艺术形式,所以它所遵循的是艺术创作规律,而不完全是造字的规律,这就是我们“用篆”的总的原则。

  一是,明确当前文化繁荣的大局,艺术发展的大势以及书法作者的社会责任与担当。

四是人文内质的提升。一个可喜的现象是不少作者已远远超越了单一的书艺技法训练,而进入了中华传统诗文的深入研习中。展览呈现的作者自作诗以及对古代书论的深入研究等现象,预示着书家修养的全面性。

在书法艺术创作中,是把文字的字形作为美的载体,我们的聚焦点在于书法美的开掘与创造,而虚化了文字的表意功能。历代丰富多姿的大量文字遗存我们都可取来作为艺术创作的素材,可以不顾文字发展中各个历史时期、各个地域、各种书体之间的独立特性,只要艺术创作需要,撷取各个地域精华,贯通各个时期风采,为创作一件自身形式完美协调的作品而服务,而不必特别顾及文字的纯粹性。但这种杂取变化要以精通文字为基础,要变得有根据,有道理,要针对不同的字采用不同的权变方法,不可概而论之。总之,篆书艺术创作的用篆原则应是不求文字学意义上的“纯粹”性,而求艺术形式美的“统一”性。第二,我们谈谈书篆,也就是如何去写篆字。这个问题的关键在于一个“写”字。但在篆书的临习与创作中,许多作者总脱不开“做”与“描”,不自觉地受金石文字原型的束缚,不能发挥毛笔自由挥运所产生的“翰逸神飞”之妙。尤其篆书是一种装饰性很强的书体,更容易陷入描摹创作之中。例如甲骨文,是古人用刀刻在龟甲兽骨上的文字,由于制作方法与材质的关系,甲骨文线条多挺细清健,这是工具及文字载体的材质使然;方折多圆转少,是便于刻锲的缘故;欹斜错落,一方面由于龟甲兽骨形制不规则需要随势布置文字,一方面出于刻工们手下习惯性所致。我们今天用长锋羊毫在生宣纸上写大幅的甲骨文书法作品,显然与古人以刀刻甲骨不同,书法家在探索如何既能表现甲骨文原型的审美特征,又要充分展示笔墨纸性的效果,而不去拘泥于原甲古刻锲出的两端尖尖的线条。为塑造甲骨文书法的艺术风格,书家各有自己的用笔特点。又例如金文书法创作,在体会和表现金文区别于其他书体的独特之美时,努力展示毛笔书写的翰墨风采,而不去刻意模拟熔金铸造的铭文原型,力求通过笔墨表现一种审美意义上的“金石气”。有人写金文以模拟钟鼎器物上铭文原貌为能事,殊不知古之金文所以如此是出于冶金工艺需要,如今我们用毛笔写在宣纸上,不去求“唯笔软则奇怪生焉”的笔墨之妙,而去做工艺性的赝古描摹,从而失去了艺术创作的本质意义。在金文书法创作中,不同书家表现出不同的审美情趣,或厚重古朴,或爽健自然,或如精金美玉,或作不衫不履,出于铸金文字而超乎烂铜之外。以相传由李斯所书的秦《泰山刻石》为典型的石刻小篆,表现出浓重的装饰美、工艺美的成分,这种形制的小篆发展到唐代李阳冰及后来的徐铉手中,把这种工艺美夸张到了极致,成为细如游丝的“铁线篆”,把“写”完全变成了“描”。直到清代中期的邓石如,才把“二李”模式的“描”篆变成了顺应毛笔自然挥运的“写”篆。邓石如以秦小篆的结构为基础,用笔参以隶书意味,行笔以中锋为主,起止并不完全藏锋,放松开来求毛笔自然书写之势。邓石如的篆书解放了“二李”线条的工艺性而以自然的书写性代之,使篆书技法上的一切神秘迎刃而解,故康有为说:“完白山人既出之后,三尺竖僮,仅能操笔,皆能为篆。”第三个问题,谈谈篆书的审美。我们以数组对应关系去认识篆书美及变化。其一,谈谈篆书结构的中和之美与对比之美这两种审美类型。唐太宗讲书法要求“冲和之气”,孙过庭讲:“思虑通审,志气和平,不激不厉而风规自远。”这是以儒家“中庸”思想为主导的审美观。从秦石刻小篆开始,如《泰山刻石》、《峄山刻石》等,直到唐代的李阳冰及后来的徐铉,写篆书大体上是属于这种审美观,形成篆书和谐美的典型样式。清代中期邓石如出,他不但把侧势的变化运用于书篆,而且把隶书的方势注入了“婉而通”的小篆,更重要的是他提出篆书结构的审美观:“疏处可以走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。”邓氏篆书加强结构的疏密对比之美,使字势神采焕发,这种与上述结构匀称和谐相对立的篆书结构美,其实是画法“经营位置”在篆书创作中的运用,这种篆书结构美古已有之,如秦《琅玡台刻石》的结构就在舒和之中增加了疏密对比的成分,只是到了邓石如的手中将其典型化了。如果说和谐之美代表着中国传统文人的审美思想,那么对比之美则是艺术家的审美思想,更贴近艺术创作的规律。其二,谈谈篆书的对称之美与变化之美。自秦石刻小篆作为小篆的典型样式以来,篆书一直在追求一种中正冲和之美。唐太宗形容这种美:“其道同鲁庙之器,虚则欹,满则覆,中则正。正者,冲和之谓也。”邓石如对篆书的变革,使其笔法的单一性变为丰富性,使其线条的圆转为方圆兼备,使其结构的舒和之美变为疏密对比之美,但未敢变其结构的正势,未变其结构基本对称的美。直到邓石如之后一百年的吴昌硕,开始把篆书体势进行了由正到侧的变化。吴昌硕专学《石鼓文》数十年,《石鼓文》的原型是平正舒和的,但吴昌硕从艺术创作的角度去学习石鼓文,把石鼓原型作为素材,字势不受原帖所囿,大胆变化出新,用笔也不被石刻所缚,得凝炼遒劲之妙。字势融入邓石如篆书的修长体势,结构加强疏密对比,又融入行草书意,抑左扬右,峻拔一角,通过字的欹侧变化表现出势态之美。其用笔可以说是受邓石如以隶法入篆的启示,而以金文写石鼓文,苍厚古拙,从字势到笔意形成自己独特的篆书样式,对当代篆书创作产生了极大的影响。当然,在吴昌硕之前,已有书家开始以草法入篆,以侧势入篆,只是这种篆书的侧欹之美到了吴昌硕手中开始典型化,对后来书篆者产生了极大的影响,因为这种对欹侧美的追求能符合艺术创作的规律,所以具有极大的艺术生命力。其三,谈谈篆书中体现出的虚和之美与力量之美。古典的文人书法一直在追求一种虚灵和谐之美,前面所谈篆书结构求中正冲和与欹侧变化就是这两种美的形质。中正之势自然表现出虚和之美;而欹侧生势,由势生力,则表现出力量的健美。如果说王羲之的行书、褚遂良的楷书表现着虚和之美,那么颜真卿便是厚重的力量美的表现;如果说清人郑簠的隶书表现着一种虚灵之美,那么邓石如的隶书则表现着一种力量型的健美。今天在篆书创作中,我们不能说这两种美孰高孰下,各有其不可替代性,大体来说求虚和之美者多重作品的内在韵致醇厚,求力量美者多重作品外在气势的表现。这两种美在创作中都不可缺少,只不过不同的人对此有不同的把握而已。其四,谈谈篆书的装饰之美与自然美的对应关系。秦石刻小篆,确定了带有明显装饰性意味的小篆的基本形式,线条起止藏锋无迹,转折圆转而无角节,结体修长匀称舒和,线条排叠茂密。在秦之前的战国乃至两周、殷商时期的篆书,则没有统一、固定的模式可言。古文字的字体结构及体势变数很大,不同地域、不同时期有着不同的特点,各个时期的篆书有着不同的装饰之美,但更多地体现着书写性的自然之美。而与秦石刻小篆同期的手写体篆书,如战国楚简帛书、秦简、西汉简帛书等,与标准的秦石刻小篆大不相同,主要的表现是篆书的自然之美。

  二是,明悉当今书坛艺术创作存在的问题以及文化现象的内质。

当然,作为一个学术批评展,我们也必须正视展览作品中所呈现出的各种问题。其实,这也正是当前中国书坛艺术创作中的“通病”。我认为有以下四个方面:

  篆书的装饰之美与自然之美从有篆书起就存在着,没有篆书的装饰之美,就没有篆书与其他书体的区别,就失去了最基本的个性。而没有书篆中表现出的顺应毛笔书写的自然之美,篆书就会流入纯工艺化之中,篆书艺术的生命活力将会被湮没。在清代以来的篆书艺术创作中,不同书家表现出对篆书的装饰性与自然性的不同把握,从而创造出不同的篆书形式与风格,留给后人很多值得学习、借鉴的东西。最后,我们还应注意到一点,就是篆书艺术中古典美的理性与现代展厅时代要求的表现性二者的关系,清人陈炼《印言》中有一段话:“大凡伶俐之人,不善交错而善明净。交错者,如山中有树,树中有山,错乱成章,自有妙处。此须老手,乘以高情。若明净则不然,阶前花草,置放有常,池上游鱼,个个可数,若少间以异物,便不成观。”这段话中用形象的比喻来说明两种美的不同表现,其中的“明净”说的就是理性,“交错”可谓之表现性。古人书法,多重理性,要在明窗净几、心静神凝的状态下表现一种宁静致远的境界,注重作品内在韵致的蕴含,而对在形式上刻意做作不以为然。今天的书法创作要在高大的展厅中欣赏,在众多作品的对比之间展示,所以以突出作品的形式美为时代特征。比如,苏东坡用墨讲究“湛湛然如小儿睛”,用墨要像小孩眼睛一样黑亮,反对用涨墨,而今天大胆的使用涨墨与枯墨,求“墨分五彩”的效果已成为常见的创作技法;再如,古人用笔讲求中锋圆劲,而今天为了求得与众不同的形式美,大大丰富了用笔技巧,运用中锋的同时也用侧锋,既求万毫齐力的铺毫运行,也运用绞转的手法裹锋运行,力求通过与众不同、与古不同的技法与形式使自己的作品在展厅中、在众多作品的对比之中凸现出来。杜甫有句诗:“不薄今人爱古人,清词丽句必为邻。”这应该作为我们对篆书创作中理性与表现性的态度。没有理性的支撑就没有篆书,而没有表现性的手段就没有篆书艺术创作。在创作中,笔墨的律动、激情的宣泄,是立足于理性基础上的,二者不可偏执,问题仍然是如何把握这个“度”。艺术创作的高下成败,其实只不过是作者把握“度”的能力的表现而已。

  三是,明了当代书法艺术创作理念、审美导向与发展趋势。

其一

  记
者:李老师,您在这次“三名工程”书法创作中节选司空图的《二十四诗品》,有没有自己内心的一些用意?还是说这幅作品仅仅是一个书写?

  同时,鼓励会员们在书法艺术创作中做到“三重”——

轻视笔法。历代书论对用笔用墨均有严密高标的要求。作为书法艺术内形式的笔法,更是重中之重。此展有少数作品重形式,轻内涵;重趣味,轻线质。笔法粗率随意,笔阵混杂。反映在篆隶结字失调,通借不当。按刘熙载《艺概·书概》中所示:逆入、涩行、紧收是行笔之要。书写篆隶,往往忽视“涩”字,顺笔拖刷,更谈不上裹锋使转,逆势涩进了。大草在于使转合度、虚实相宜。不能用笔使转因随性开合,致使空间夸张中线质浮薄而飘忽,虚实失当。将大小草笔法混同,提按技法在非自觉状态下失之迷途。欧阳询《用笔论》“夫用笔之体会,须钩粘才把,缓绁徐收,梯不虚发,斫必有由。徘徊俯仰,容与风流。”董其昌《画禅室随笔》“发笔处,便要提得起笔,不使其自偃……不可信笔,则一转一束处,皆有主宰。转、束二字,书家妙诀也。今人只是笔作主,未尝运笔。”刘熙载《艺概·书概》“书家于提按两字,有相合而无相离。故用笔重处正须飞提,用笔轻处正须实按,始能免堕、飘二病。”我们可以看到展览中,有的草书作品猛一看满纸云烟、意态烂漫,细琢磨笔法混杂,甚至连笔都未提起,顺势平拖挥洒。行书笔法中的“绞转”,笔尖与笔锋使用不同,以写小字的笔法放大写大字,以写小字的线质替代大字的线性,此现象在一些作品中较突出。书法艺术需要形式与气势,但它们均建立在线性内质的基础上。

  李刚田:我想是又有又没有。作品的内容与形式的关系,古今之间有差异,古人是重内容大于重形式。另外呢,重人格又大于重内容。古代书法是“口诵其文,手楷其书”,想见其人风采。尝读文辞美妙,玩味着笔势往复,然后想到这个人的人格魅力。所以它是文、艺、人糅合在一起,它是天人合一那种审美。古代书法是让人读的,不是让人看的。读是用心去读,看是用眼睛去看。但今天到了展厅时代的书法就发生了变化。既然书法进入展厅,它必然是一种视觉艺术。所以沈鹏先生就讲,他认为书法的书写内容,就是书写的文辞内容只是书法的素材,书法的艺术形式就是书法艺术的内容,不过这种形式是一种有意味的形式,是诗化的形式。这是现代展厅艺术的一种特性。但是我们在书写的时候,可以说主要是考虑形式问题,但是对于内容呢,司空图《诗品》是四言韵文,很美的修辞,用诗化的语言来做文艺评论那种感觉和我的心灵是契合的。写的时候,我感到心无挂碍。如果让我去写一首流行歌曲,或写一篇现代报纸上的白话文,我很可能找不到那种书写内容与艺术形式无间融合的感觉。司空图《诗品》的文辞内容与文风和我书写的篆书有一种自然而然的协调。当然这种协调并不是说可以触摸到的,只是一种“草色遥看近却无”的感觉,能够心手无间契合。

  一是,重个人修为和人文学养。(美学、史哲等)

其二

  记
者:按照您说的,这个《二十四诗品》在风格上是属于婉约派还是……李刚田:古典的中国美学评论不是一种量化的,它只是一种感觉。《二十四诗品》中对每一个诗品用一种诗化的文辞来表述,这是中国式的品评。这种品评是朦胧的、模糊的,又是能给人无限联想的。这和书法那种有限中的无限、具象中的抽象刚好是一样的。书法也会让你产生无穷的联想,好的书法让你驰思无穷,每个人想象又是不一样的,可以进入一种审美境界,同时感受到这个人。读古人的书法,你可以有在和古人促膝而谈的感觉。但是我们今天展厅的书法很少有这种感觉,只感到形式的震撼,悦目而不动心。

  二是,重传统经典学习与训练。(技法、文字学、诗文等)

用墨单一。古云,“书法唯风韵难及”,其关键在于笔墨的丰富性、多变性。当下书法,用墨失察者居多,尤以篆隶创作,普遍用墨太实,甚至通篇不见墨法变化。“黑处见力量,白处欠工夫”这是黄宾虹先生在林散之32岁第一次见面时的批评语。用墨之法,浓、淡、润、渴、白,其要领是“带燥方润,将浓遂枯”(孙过庭《书谱》),以燥中见润,浓中显劲,于笔法中力现墨彩与墨调,增强书法的艺术表现力。浓欲其活,淡欲其华,润可取妍,渴能取险,白知守黑。当下书坛好多书家的理念还未从清代碑学的藩篱中冲破出来,承继清代“乌、方、光”的用墨习惯,不善于也不敢用渴墨。“燥锋、即渴笔。书家双管有枯笔二字,判然不同。渴则不润,枯则死矣。”(梁同书《频罗庵论书》)渴墨之法,妙在用水。“运用之妙,存乎一心”,渴笔用墨较少,涩笔逆行,苍健雄劲,写出点画中落出的道道白丝。而在渴墨的应用中,常常离不开涩笔。涩笔,衄错艰涩,行中有留。蔡邕《九势》中说,“涩势,在于紧駃战行之法。”古人有“如撑上水船,用尽力气,仍在原处”。林散之先生在《谈艺》中说得好——“怀素能于无墨求笔,在枯笔中写出润来,筋骨血肉就在其中了。”“碑要看空白处”“乱中求干净,黑白要分明”。还说:“临《书谱》要化刚为柔,最难是要要写出虫蛀纹来,笔画象虫蛀过一样。”苍中藏秀,乃是真苍。我们今天的时代,既不是在清代,也不是在唐代。我以为今天是个写意的时代,造虚的时代。庄子的“虚”“静”“明”,老子的“致虚极,守静笃”在今天同样要求我们认识到:好作品必须重虚处,而不是在实处。

  记
者:李老师,我看了相关资料,知道您学习书法很早,大概五岁的时候就开始学习书法。请谈一谈您对书法学习的经历。

  三是,重书法的时代文化创造。(技法、形式、审美风格、艺术精神)

其三

  李刚田:我学书法受家庭的熏陶,大概在四五岁时就在大人的要求下写大楷、仿影、小楷等。家里有许多字帖,大多是装裱成册页的原拓剪贴本。大人要求看字帖前洗净手,帖要端端正正地放在桌子上,人要正襟危坐,气不盈息,帖要轻翻。小时候虽然看过许多本帖,知道书法是个大千世界,书法是个时光隧道,书法是深渊又是大海,是神秘的又是可以直面的,但对书法始终是懵懵懂懂的。看的虽多,大人安排临写的不过是一两本而已,如钟绍京的小楷《灵飞经》,颜真卿的大字《麻姑仙坛记》等,要求天天临,反复临,临得越像越好,要使帖中的字成为手下的习惯动作,要融化在心中。这种临帖是机械、枯燥的,清晨五点钟,不论寒暑,在当庭的小麻桌上临上一个小时的字帖,感受着在树枝间跳动的小鸟蹴下的晨露,直到晨曦翻过屋脊照到院子里的花草上,临帖与读诗才算结束。在这单调、枯燥中,幼小的我已经感受到临帖入静的愉快,感受到在自然空间的清凉世界中,在与古人促膝交流之间产生的许多遐想。如果说受家庭的影响,这算最直接的吧。我正式喜欢书法是1960年左右,那时我大部分字帖都是自己双钩的,借人家字帖,回来自己双钩,大概攒了100多本,可惜后来都被当作“四旧”烧了。因为河南书法崇尚碑学,“二王”一路的书风对河南书法影响较小。回想起我的父辈、我的老师那一辈,他们接触的都是魏碑一路的东西,开封龙亭的康有为恣肆雄强的碑刻、洛阳龙门石窟的造像记等等都对我有着素丝初染式的影响。碑学在河南是根深蒂固的。北宋南迁后,风流都走向了南方,河南只留下了质朴和厚重。近代康有为提倡碑学以后,河南作为抗战时期的第一战区,以于右任为代表的碑派高手常在河南活动,这对河南的书风有很大的影响。魏碑等金石书法加上我从事的篆刻,对我的书法影响很大。当然我也学过很长时间的唐楷,入门学的是《麻姑仙坛记》、《神策军碑》还有赵孟頫的《寿春堂记》,那时也只能见到这几种字帖。赵孟頫的书法对我现在还有影响。刚开始写的时候,我写的比较多的是汉隶,《张迁碑》、《曹全碑》、《石门颂》都写过,最后从《孔彪碑》里得到了灵感,主要是结构在平直排叠中的疏密变化使我领悟到汉隶的规律。我在写的时候,结构上追求汉代的平实大度,用笔上追求汉简的飞动自由,让碑的凝重和简的飞动融合在一起。我没有完全学汉简,也没有完全去追求碑的斑驳厚重。我写楷书最后落脚在魏墓志上。对《张黑女墓志》、《元略墓志》、《元腾墓志》我都下了很大功夫,从摹写到临写到背临、意临,让魏墓志楷书的体势印在我的脑子里,融化在我的手下。我的篆书起步较晚,从秦汉刻石入手,现在看来那种学习方法很慢。刚开始的时候不知道怎样下手,只是依样画葫芦,很工艺化地描出来。后来接触到清人的篆书,在用笔上受到很大启发。写篆书是一笔一笔的写而不是描。写篆书讲究微妙之间的顿挫变化,而不是像李斯小篆那样两头平直的去写。邓石如影响了他以后很多写小篆的书家,我在审美思想上受邓的影响,但我没有直接学他。我的篆书还受到了吴昌硕、赵之谦还有赵叔孺的影响。后来又受到楚简帛书用笔势态的影响,最终形成了现在这样的面貌。

  共同努力探索当代书法艺术创作的人文性、学术性与时代性的完美统一。

气格下降。古人常以“书画,当观韵”“书家贵在得笔意”告诫后人。“气韵生动”是谢赫“六法”之首。北宋郭若虚评论“六法精论,万古不易”。气与韵始终是中国书法艺术的哲学思辨,是书法创作本体的主旋律。当下问题是将气韵与形式对立,注重点画技巧,忽视气息流韵。或形式夸张过度,或太过于追求笔墨的浅薄趣味而将艺术境界降格。本次展览中有个别作品重张扬,失纯净,一味追求个性风格而忽视了作品的艺术品格。以致书格熟俗,气象平弱。赵宦光在《寒山帚谈》中评论道“文章以体制为格,音响为调;文字以体法为格,锋势为调。格不古则时俗,调不韵则犷野。”这正证明了凡文学艺术均以气格为最重要。“古质今文也,世贱质而贵文。文则易俗,合于情深。质者如经,文者如纬。若锺、张为枝干,二王为华叶,美则美矣……”(张怀瓘《六体书论》)笔墨技巧根植于主观情思。笔墨本是写人的胸襟,笔墨虽出于手,实根于心。古人评论“……鄙吝满怀,安得超逸之致,矜情未释,何来冲穆之神?”故“心醇”才能“笔和”,“识到”才能“笔辣”。

  记 者:请接着谈一谈您对篆刻学习的经历。

  一、当代“书法热”中的冷思考

其四

  李刚田:我是由书法走入篆刻的。我的篆刻中,更多表现的是书法属性。在用刀的准确、刻的精工方面,我不是最好的;在形式变化方面,我又赶不上一些用绘画的眼光对待篆刻、纯粹用形式刻印的作者。我的风格是介乎于这两种之间,用书法来支撑我的篆刻。篆刻本身有四个属性,即印章属性、书法属性、工艺属性和美术属性。就我的篆刻而言,印章属性和书法属性是第一性的。我尽量表现我的书法感觉,表现对古印章理解的感觉,表现金石趣味和书法趣味。从审美选择上,我不希望篆刻过于美术化。我追求印面的疏密、开合,是在古印的审美基础和书法的审美基础上。我没有让作品过于美术化,这是我的选择,而不是我不具备其它方面的能力。我篆刻的每一次突破,多是从书法中得到灵感的。我最开始学篆刻,并没有老师。我哥哥刻印,我祖上是搞文物的,家里能接触到的古代印章比较多。我大概是在上世纪60年代开始刻印的。那时我能见到的篆刻资料有两种,除家藏秦玺汉印之外,刀法接触到的是齐白石。我学印时没有深入学习过明清的流派印,使我的印少了一种局限,或者说有一种先天缺陷。齐白石的印具有表现性,秦汉印表现出的是金石趣味。我在用刀上追求齐派的表现,但不同于齐派。把齐白石爽利、石花崩落的感觉和秦汉印的金石厚重结合,我一直寻找这种美。到了20世纪80年代“书法热”兴起的时候,我想出一本印谱,从黄牧甫的印风中得到启示,在当时许多印人在追求乱头粗服时,我的第一本印谱表现一种明快、清雅的感觉,结果我成功了。印谱问世,在全国篆刻界引起了较强的关注。1990年,荣宝斋出版社又准备出我的印谱。这时我对第一本印谱进行了反思,第一本有清气,但缺少了大气;第一本有很多巧思,但缺少了平实、大度。那么我在第二本中在清雅中加入了厚重,多了一些耐人寻味的东西。又过了5年,我的第三本印谱出版了,里面做作的东西更少,古代印式借鉴的更多,书法的趣味纳入的多,在楚篆入印等方面我都做了一些探索,使我的印路更宽,主调也更明确。河南美术出版社出版我的书法篆刻集时,其中篆刻卷收入我的印章400多方。我早期的东西没有收入,因为我否定了那些。我追求的是一种平实大度之美,不去追求一种表面化、让人觉得巧在其表的东西。一是金石味道要厚重,二是表现意识要强。表现性不是在章法形式上的美术化,而是追求一种刀石相击的感觉。我在追求刀情笔趣和金石意味的和合无间。篆刻很难,形成自己的风格是一种追求,但要解脱自己更难。我一直在深化自己的风格与解脱自我的局限二者之间徘徊。

  任何艺术家都无权漠视祖先留下的中华文化,都应懂得只有赢得今天的文化创造才能对得起这个时代。习近平总书记在文艺座谈会上的讲话是今天文艺创作方向的导航仪。它解决了面对市场经济大潮的冲击,文艺工作者该怎么办?是为人民而创作,还是为人民币而创作?“文艺不能当市场的奴隶”,总书记说要把为人民服务作为文艺工作者的天职,社会主义核心价值观是文艺工作者的行为导向。艺术家不能放弃对国家天下、民族命运的责任,他的作品呼应着人民的忧乐,民族精神的凝聚,催发人们向往奋进的良知与情感。“作品是作家、艺术家的立身之本。”一个艺术家,只有做到一是以人民为中心进行创作,二是创作出时代经典的艺术精品,真心实意的做到对时代的感恩,对生活的感悟,对民生的感知,坚守纯净,耐得寂寞,守护文化灵魂,回归艺术心灵,才能真正出精品力作,才能做到:胸有大志,腹有诗书,肩有担当,术有专攻。

创变浮浅。“通变”是中国书法发展的基本规律。今天书法的生存意义已从实用价值转为艺术功能。书法原有的“日常书写”已变成“艺术欣赏”。因此,今天的书法应立足于艺文性,不仅仅是线性图式,更是人文精神的诉求。我们提倡“自然书写性”是指按照艺术规律与学理、审美要素与法则,会通并畅达地表现高度的艺术性。以林老为例,他的草书“以二王为衣钵,怀素为宗,王觉斯为友,祝希哲、董香光为宾”,到晚年创作进入化境,欣赏他九十岁时的草书作品,我理解为:化长为短,化熟为生,化圆为方,化连为断,化繁为简,化实为虚的“六化”。由此可见,书法的时代创变是极不容易的,它不是单一的形式变化,更是内质的转换,气格的升扬。此展览中有个别作品片面炫技,学古浮面,取法浅薄,“创新”只是表面的视觉效果。从字法到布白,只求个性风格的凸现,现代意识的张扬,形制夸张而忽视内质;或在某一古代书家风格的基础上将小字笔法放大为大字范式,致使线条僵直无波伏起讫,用墨凝重无虚实照应,作品风韵不足,缺乏生气与活力。我以为,一个时代的艺术创变必须将传统的特点、时代的特质和个性的特色有机融合,以中国传统哲学思辨合理地求证书法艺术向内、重和、尚简、贵神的审美特征。

  记
者:当下书法篆刻创作在不断求新求变,请您就古典的传承与时代的新变之间的关系谈一谈。

  中国书法家协会成立三十多年来,在引领当代书法事业、书法艺术创作、学术研究和社会艺术教育上做了大量的卓有成效的工作,促成了在中国历史上从未有过的群众书法热潮。这是普及与发展当代书法艺术,对传统的继承与开拓,对艺术个性的强化与追求,对当代书风多样化发展的思考与探索,是“书法热”中最富有生气的内涵,反映了改革开放以来中国文化所承载的大众心理与审美理想,表达了当代书法主流文化所内蕴的美性与美质。

因此,当下书法艺术创作必须处理好三重关系,即:传统的坚守与现代性的提升;功力的强化与诗性的抒展;形式的多变与内质的注重。“风神骨气者居上,妍美功用者居下”的社会审美将在新时期的生活美学中被强化。这就是“格调情怀的第一性,技法乃第二性”的文化精神性将进一步注重。

  李刚田:继承与创新,是一个从古到今人们不断说、而且还将会乐此不疲地说下去、争论下去的旧话题。从古到今,各种思潮、各种艺术主张的人,都说必须继承传统又必须创新,汉镜上就铸有“苟日新、日日新、又日新”的铭文,直到近代的圣人康有为还在说:“人限于其俗,俗各趋于变,天地江河,无日不变,书其至小者。”但什么是对传统的继承,如何去创新,却是剪不断理还乱、谁也说服不了谁、永远没有一个公认的绝对正确的结论。于是,大家就此话题永远说下去。大家也都承认,没有对传统的继承,也就没有创新。所谓创新是在传统基础上的创新。一部中国书法史,也就是一部在传统基础上创新发展的历史。然而对“传统”所指的内容,对“创新”的界定,认识却是不一致的。传统与创新并非绝对对立的,二者是密不可分、互为因果、互为转换的,此时此地之传统,是彼时彼地之创新;此人眼中的传统,彼人会认为是创新。传统包括精神的和物质的两种形态,有人重视精神形态,继承传统的精神,其实是继承传统的创新精神,齐白石说:“秦汉人有过人处,全在不蠢,胆敢独造,故能超越千古。”他眼中的秦汉传统,就是一种“胆敢独造”的创新精神,当然,齐白石对秦汉古印是下了许多真功夫的。也有许多人重视传统的物质形态,如强调对汉印的临摹、对古代法帖的临摹、对古法用笔细致入微的探求,等。从对少年儿童的书法教学,一直到大学里对书法研究生的教学,虽层次不同,都强调对古代经典法帖的学习。但传统的精神与物质形态是密不可分的,关键是如何把握其间的“度”,如果单纯偏执一面,则所谓的重传统精神而无视传统经典的物质形态者,实际上是不要传统,抛弃传统基础的创新其实是伪创新;仅仅局限于对传统经典样式的模拟而缺乏传统中的创造精神,实际上是一种不思创新的保守,是艺术生命力的枯竭。对传统与创新的认识,我们解脱开这种旧的思维模式来看,所谓继承与创新的关系,也就是旧与新、古人与今人的关系,我们不要仅仅就事论事地评价对象的新与旧,而要聚焦于创作立场、视角、方法的新与旧。历史给我们遗存了大量的既成样式,不管它是经典的“二王”法帖,还是敦煌的民间书法,可以说都是旧有的,并无新可言,关键是我们换了新的立场、视角、方法去发现、研究、变化这些旧有的样式,从而给旧有的历史遗存赋以新的时代意义、艺术意义,这就是创新。创新不是无中生有,不是向壁独造,不是空穴来风,而是缘生于旧的对象、旧的素材之中。创新是历史的延伸和发展。地球还是那个地球,物质元素还是那么多种,而今人创造出丰富多彩的世界,都是从旧有中去发现、研究而创造出的一个新世界。今天的书法创作,站在艺术的立场去取舍历史遗存,基本解脱了古人把书法美与文字的功用合二为一,也就是“美”与“用”混合一体的立场,而使书法的艺术性突出、独立、相对纯粹起来,淡化了与书法艺术美无直接联系的成分。今天多数的书法创作者不太关心历史遗存书法样式的文学性、思想性内容,不去管《圣教序》、《张迁碑》写的什么内容,只取其书法艺术的形式;也不关心古代的书写者是显贵还是奴隶、是好人或是坏人,而只关心其书法。淡化了古代书法遗存中“人格”与“文学”意义对书法艺术的负荷。这样一来,就大大拓展了取法书法艺术的视野,解脱了许多有形的或无形的制约。如一些过去不登大雅之堂的民间书手的率意之作,一些过去文人雅士眼中的“非书法”,殉葬用线质粗劣的滑石印,文字难以辨认的西夏印等,都能使今天的书法篆刻创作者从中得到启示,从中发现艺术创新的基因。这里所说的艺术立场不是一种大文化式的泛化,而是要紧扣书法本体,立足于书法创作的理念,归宿于书法艺术独特的形式美之中,立足于书法立场而不是美术或其他立场。我们可以从美术的创作观念、技法与形成中取法借鉴,但不可使书法创作“美术化”,而且将美术或其他使之“书法化”,在当代书法艺术的变革与发展中,保持书法区别于其他学科和门类的独立品质。我们应站在当代的立场去指点千古,所有历史的书法墨迹都是今天书法创作的素材,由我们去扬弃、整合、变化,塑造出当代书法艺术的形象。今天的创作打破历史时代之间的隔膜,贯古通今,融合诸体,又打破了地域之间的界限,不再局限于阮元的南帖北碑说。这样一来,就会打破许多既成的戒律和习惯,丰富创作取用的素材和创作的技法、形式。站在当代去回视历史,要用当代的创作观去开掘、整合历史遗存,我们要看到当代书法存在方式和审美环境的改变,如今展厅成为书法审美的主要舞台,而不是过去文人的书斋;书法审美的主体也不再是过去的文人雅士,而是社会中的书法艺术人群。审美主体的变化、审美方式的变化必然带来创作观念的变化,过去文人品评书法最高品味是“雅”,是那种“中正冲和”、“不激不厉”之美;在如今高大的展厅里,在众多作品的对比之间,在匆匆而过的人流的眼中,那种“羞答答的玫瑰静悄悄的开”式的美,很容易被忽略过去。在当代书法创作中追求形式的动人成为一种必然,由于创作观念的变化,引起了技法与形式的不断新变,这种新变有着时代的社会文化基础,有一种不可拒绝的力量,正如康有为在《广艺舟双楫》中所说:“盖天下世变既成,人心趋变,以变为主。则变者必胜,不变者必败,而书亦其一端也。”当代书法创作的继承与创新的一个重要特点,是创作中个性化的表现。理论家们也极力鼓吹弘扬主体精神、张扬个性,不同作者群从不同的视角认识传统与创新,从而赋予其不同的内容。同一取法对象,在创作中却表现着极大的差异,同样一首《南泥湾》,歌手用唱革命歌曲的方法就唱得铿锵一些,而用传统的民歌唱法则使之悠扬一些,还可以用流行歌曲、甚至摇滚的唱法鼓动少男少女们一起发烧。书法如也。有一批作者在努力追求不与古人同、不与时人同又不重复自己,天马行空,独来独往。但事情走到极致往往会转向反面。不与古人同,这很容易,两眼一闭,独出心裁便是了;而不与时人同又不重复自己谈何容易,大家难以跳出相互感染的怪圈,如今书法创作中一种新颖的形式出现,马上蜂拥而效之。明星被众多的追星族淹死了,正版与盗版一下子充满市场,于是难分真伪;追求所谓个性的心态极度膨胀,反而扼杀了创作的个性,群起猎奇求异变成了令人倒胃口的陈腐,于是求新求变者只好打一枪换一个地方。又是那位康圣人早就对此现象有过描述:“若后之变者,则万年浩荡,杳杳无涯,不可以耳目之私测之矣。”

  在经济高速发展,人们生活形态发生巨大变化的社会转型期,我们这个民族并没有提前或同期去架构文化理想,以至社会价值判断与行为导向异化为“时间就是金钱”的唯一标准,而文化价值与文化创造的终极指向降落为价格指数。三十多年的当代“书法热”无疑带来群众文化的繁荣,民族生活方式的传承,也带来了价值观念的多元,休闲情趣的寻求,以及“民粹文化”的膨胀……表现出某些书法民族文化立场的转移,传统艺术价值体系的颠覆和审美评判标准的缺失。

(二)

继承,是继承历代文化艺术中的菁华,这叫做“传统”。并非凡是旧的就都是好的,凡是老祖宗留下的,都是金科玉律。过去女人缠小脚,如今没有继承下来;过去过穷日子,有许多陋习,如今社会进步了,一些陋习如随地吐痰、说话骂骂咧咧带口头语等就渐渐消失了。而真正的传统是真、善、美,是需要继承和弘扬的。创新,并非异于古人、异于常人、异于众人就叫做“创新”。创新必须符合真、善、美的原则。并不是新的就是美的。新的东西固然具有对视觉的冲击力,而具有对视觉冲击力也正是艺术美的特征之一。但并非具有视觉冲击力的东西都具有艺术美。大家都穿着裤子,此君却光腚招摇过市,这样固然得到了对视觉的冲击力,但违反了一般的审美原则和道德底线,求得新颖而走向丑恶,时代和历史都是不会容忍的。艺术创作需要想象力、创造力,需要独立思考,需要平视权威、惑疑经典的勇气,但不是盲目的、无知的狂妄,不是“文化大革命”红卫兵小将们打倒一切学术权威,把一切经典都视为“四旧”,统统扫进历史的垃圾堆。尊重权威与不迷信权威并不矛盾,权威能在本学科本专业中确立,自有其杰出之处。而经典是经过漫长的历史无情淘汰之后的菁华。人们对经典的共识,自有其道理。当然,权威与经典也不是尽善尽美,它也会时过境迁,曾经的权威和经典或许成为发展与进步的羁绊。所以一切对旧的破坏和新的创立,都要建立在求真务实之上,为求新出奇而去打倒权威,解构经典,是一种盲目,是形似创新,实是在扭曲、异化创新。所以,传统是指历史遗存中真、善、美的并被普遍接受的东西,并非所有的遗存都可视为传统;所谓的创新,一是要新,二是要美,缺一不可。当代书法创作中的继承与创新,应理解为站在时代的立场,从艺术创作的视角对书法遗存进行取舍和变化,加强创作中的想象力和表现力,弘扬创作个性和独立意识,对历史的继承,唯时代是用,唯书法艺术是用,唯我是用。

  因此,当代书法界最急需的是思想的滋润与审美的纯化,让书法回归心灵!需要书法文化社会身份的重塑与核心价值体系的构建,需要书法艺术现代人文精神的铸造。从而推动书法艺术当代经典的文化创造,以艺术的审美自觉唤起全民族对文化的觉醒,完成书法艺术家书法文化的时代担当!

当今书法生态之辨

  记
者:最后,我想问一下,在今后的艺术创作道路上,您对自己有什么计划和期望吗?

  不能否认,这些年来中国文化生态危机与人文精神的失落不同程度造成了一个功利欲望泛滥,非常世俗化的社会现象。一个为一博眼球甚至可以娱乐至死的年代,无论是极美、极丑或者超级自恋……都可以拿来炒作自己,不惜以最疯狂的形式替代艺术本体的理性思辨。仅仅为了满足虚荣的功利心。

——共赢与失落

  李刚田:要承认自己老了,数十年来思维模式与行为模式也要因老之将至而改变,从小受传统的“头悬梁锥刺股”、“修身齐家治国平天下”之类的熏陶,长大了又受为人民服务、当好一个螺丝钉之类的教育,几十年来自己犹如一张紧绷的弦、拉满的弓,像打了鸡血一样亢奋,把“自强不息”作为精神的支柱。如今老了,“夕阳无限好,只是近黄昏。”要松弛下来,做自己想做的事,做使自己愉快的事,工作、生活、学习、创作,一切要顺应自然,所以不必再去制定什么规划与目标。东晋王子猷大雪夜驾舟访戴逵,天明至门前却又返棹而回,曰:“吾乘兴而来,兴尽而去,何必见戴!”这是一种老年人应领悟的人生境界,即重在对人生过程的享受。孩子们说,你没病没灾就是儿孙们的福;同事们说,你能管好自己,没有麻烦,就是对社会最大的贡献。这些话都很在理儿。自强不息是年青人的事,老了不能再逞强,该息便息,佛家说“放下便是”!但是,我依旧会写字、刻印、读书,因为干这些事使我愉悦,使我体验着人生的美好。这种美好并不是每一个人都能够体验到的。“子非鱼,安知鱼之乐?”

  当下书坛存在着种种不尽如人意的地方,心态的浮躁、艺术的浮华、形式的浮夸、评论的浮浅、创作精神的平庸等等。在当下社会多元格局却又如此“同质化”、“单一性”的功利主义消费市场的弥漫中,文化的贫困,审美深度的缺失,传统文化命脉似连又断的危险时刻在逼近我们。

从一九八零年至今的近四十年来,中国书法经历了从传统书斋艺术转向大众展示空间的探索发展期;经历了艺术视觉形式追求到经典技法现代转型的稳定深化期;经历了艺术创作思想追寻到形式与内容融合的文化思考期。这一历程正是证实了书法艺术与其它民族艺术一样是大众文化生活审美的一部分。书法艺术随着改革开放的推进,随着社会生态的演变和人们精神世界的诉求而不断在嬗变与完善。

  不求是非,不知美丑,所谓“以新为美”,“以丑为美”,卑俗替代了“正大”,畸形扭曲了崇高,将低俗的数量看成质量,将无序的热度替代繁荣的高度,让娱乐至上升腾为文艺功能的主体,让感官刺激渐进为精神享受……鄙视创作规律,只以自我为中心,放弃丝毫的社会担当!炒作,包装,时尚的鼓噪,精神的平庸已反映出信仰生活的失落,情感生活的缩减,艺术生活得粗鄙……书法进入大众文艺的另一面出现了摆脱传统文化的精神高原需要审美静观与理性释义的重负,甚至回归到了游戏状态。君不见这种惊人的热闹已逐步走向惊人的庸俗,势必走向惊人的荒凉!

近四十年的“书法热”,促成了中国历史上从未有过的群众书法运动,反映了改革开放以来当代文化所承载的大众心理与审美追寻,表达了当代书法主流文化必然推进的“路线图”。这为中国当代文化描绘了极其灿烂的一页!然而,毋庸讳言,在经济高速发展、人们生活形态发生巨大变化的社会转型期,我们这个民族并没有提前或同期去架构时代的文化理想,以致社会价值判断与行为导向异化为“时间就是金钱”的唯一标准,而文化价值与文化创造的终极指向降落为价格指数。

  中国书法当下文化语境中最缺乏的是什么呢?就是中国改革开放的发展将引导社会确立一种主导价值,这就是社会主义核心价值,高扬科学理性和现代艺术精神。

应该看到,近四十年的当代“书法热”,无疑带来群众文化的繁荣,民族生活方式的传承,同时也带来价值观念的多元,休闲情趣的寻求以及“民粹文化”的膨胀……表现在某些书法民族文化立场的转移,传统艺术价值体系的颠覆和审美评判标准的缺失。

  书法文化的核心价值有它本体审美价值和社会功能,它将是建立在中华民族精神与美德大厦上的现代化价值导向。弘扬时代主流文化,对国家发展承担历史责任,其根本要义是唤醒人的主体意识,以人的尊严这一具有普遍意义的价值层面,高扬科学理性,把握现代人文精神的深刻内涵。当代书坛需要一种基于价值传承与价值创新的文化自觉,需要文化的光照与引领。

多年来,当代书坛同时也存在着种种不尽人意的地方:心态的浮躁、艺术的浮华、形式的浮夸、评论的浮浅与交流的浮面。艺术时尚鼓噪,创作精神平庸,经典书道异化,核心价值偷换……在当下社会多元格局却又如此同质化的功利主义消费市场的弥漫中,哲学的贫困、文化的缺失、思想的苍白,传统命脉似连又断的危险时刻在逼近我们……体现在艺术创作中的形式至上、“丑书”现象、时俗扩张、批评失语种种现象,给广大书家一种警醒与反思!

  中国历代优秀书法经典显示着中国人借以彰显的生存意义与底色的价值之源、文化道统,也是当今我们应加以珍惜、弘扬与创新的精神之魂、民族血脉。

那么,书法为何会漫延这些现象,其根本原因是社会文化生态的失衡。

  艺术最基本的意义在于非功利的超越性的价值追求,这是经典的真正含义所在。追求“不朽”而不妥协于市场的消费文化,不屈服于由金钱来显身的不平等的价值体系。

改革开放以来,当代书法既进入了一个前所未有的从承继到出新的艺术历史转型期,又面临一个在市场经济蓬勃发育下社会文化生态危机与人文精神失落的世俗泛化期。当我们今天回望这段当代书法史斑斓色彩的时候,我们不能不为此两级的推进而一声叹息,喜忧参半。各种艺术思潮的碰撞,流派的纷争,让各路书家精神抖擞地跨进了艺术创变的角力场,探究并辨析着一波又一波书风演变与发展的轨迹……如此,喧嚣的书坛丰富且杂陈,生动又粗鄙。东方与西方,保守与革新,各种观念相互交汇、冲撞,在社会经济转型的名利场中,浮躁与浅薄,热烈与急迫往往又让人在多元文化理念的交织中感到迷惘与无奈!人们不禁在一次次地拷问:我们是否失去了关于传统的自省与敬畏,也失去了关于时代的担当与展望?

  当今的时代,社会关注的重点已转移,社会精神空间的扩大,市场经济启动了消费性的通俗文化高潮的兴趣,全球化运作中社会文艺生活多元文化现象的并存……由此可见,清醒地认识当今社会精神生活的变化,尊重文化的多元性与理解文艺的多重角色,我们只能用选择来适应今天的变化与转型,既要宽容,更要选择;既要理解,更要在理解前提下的艺术批评!

诚然,从历史学的观点来看,近四十年的“书法热”,为当代社会艺术提供了如此丰富的戏剧性变化与耐人寻味的文化思考,这不正是当今书坛“自然生长期”中与社会发展共赢的喜悦和失落的焦虑吗?

澳门mgm美高梅官网,  我国文化经典历来呼唤崇高,要求文艺走向德性化与人格化。艺术创作要扎根于现实生活的沃土,要直面这个经历磨难、生生不息的现实中国。要认真思考如何做好优秀传统文化的现代活化和优秀国际文化的本土活化,创造性地完成这双向的活化,并取得时代文化创造的成果。

“失落的焦虑”是无法回避的!2009年9月30日中国书法中国篆刻申遗成功,全民书法热再度兴起,这无疑是件好事。“全民书法”为传统书法艺术的学习、交流、普及与传播带来了较大的推动与繁荣,也为书法作为中华民族千年以来生活方式的传承赢得了广阔的社会空间,为传统文化回归彰显了大众生活美学的精神诉求。

  中国精神是社会主义文艺的灵魂,是当代文艺的传统根基和立身之本。当下要提倡正大气象,彰显信仰之美,崇高之美,努力维护书法环境风清气正。“低俗不是通俗,欲望不是希望,单纯感官娱乐不等于精神快乐”。一定要正本清源,敬畏传统,坚定操守,重艺德,讲品味,用文质兼美的精品力作,书写时代正气,弘扬中国精神。

然而,我们不能不从“全民书法”展览、传播甚至交易的众多作品中认真反思这一“社会化”的内质与走向——一是艺术本体泛化。表现为蔑视经典,舍本逐末,俗化承传,粗制冒仿,背离艺术创作规律,缺乏大国工匠精神。书法展示只求在喧嚣闹市中张扬表象繁荣的景观。制作化工艺性取代了传统自然书写的纯粹性。二是创作心态泛化。人们不再沉静与恬淡,却习惯于在“书法表演”的展示热浪中争相表现自己,拍卖“成果”,包装打扮,张扬个性。浮躁与急迫,浮名与薄利……传统意义上高雅虚静的审美已被社会化所出局。三是文化价值泛化。艺术是凭高度说话的。我们需要宽度,但更需要厚度与高度。虚火的全民书法“繁荣”只能给我们带来深刻的教训!历史不允许在社会艺术的泛化中将书法与非书法混淆模糊。

  应该看到:伴随着中国文化的大发展大繁荣,当代中国书法走进了展览时代,从传统书斋艺术进入社会化展示。在“全民书法”的热潮中,我们不能不认真反思诸多文化现象:

当我们回首前几年“社会化”态势蔓延并急剧争奇斗艳时可以看到:传统书法艺术的可读、可亲、可贵、可赏已逐步走向表演艺术的可俗、可媚、可怪、可恶的行为过程,书法已从民族文化的修身性逐步走向社会娱乐化的两难境地……

  ——形式至上

由此,坚守中国书法的审美底线,坚守民族文化的敬畏与虔诚,坚守新时代文化人的风骨与操守,这就需要我们仰望历史经典,维护书法艺术的高贵与尊严。寻找传统、时代、个性相融合的合理支点,纯洁与提升全民书法的“社会性”与审美高度,弘扬中国书法艺术美用相兼、知行合一的人文品格。

  “形式主义”的审美机制构建于猎奇新鲜的抽象表现所带来的感官刺激,以人为本,以文为重的书法内质降落为形式至上的技术游戏,扭曲传统书艺的本质属性,书法从重文化性直入形式化的误区。只求“纯美”,剥离“真、善”。制作式的技术崇拜致使片面追求形式“争奇斗艳、标新立异”,赢得评委与观众眼球刺激,失去了艺术对人们心灵的感动。聚焦于“个性风格”,忽视了人文情怀,改变了价值观念。必然成了“展厅的仆人”,“市场的奴隶”。

今天,当我们理性地辨析当代书法的社会生态时,这就首先需要将书法作为一种民族艺术回归到社会价值系统的认定上来。对书法艺术语言的理解与阐述要有门槛,非书法语言不能包容。没有传统,就像民族失去了道统,民族性与纯粹性消失了;没有自律,书法语言就没有了自身的规则,书法艺术必然会出现人为的扭曲。因此,书法语言与创作者的关系是有温度,有力度,有深度的。只有坚守底线,我们才能赢得时代社会文化普及的高度。

  ——“丑书”现象

(三)

  一种在当今书艺创作中凸现的时尚潜意识心理动机,藉此欲超越或改变传统经典的审美参照,玩弄概念,变态物象,狂怪离奇,无度张扬的“新解构主义”,其核心是违背了艺术创作的内质与秩理。

时代创作审美之路

  ——时俗漫延

——包容与选择

  展览的“好色”、“善拼”,一味讲究工艺制作精良,用材新颖奇异;甚至任笔乱涂抹,聚墨成新形;可视不可读,出奇用新招;只求装饰美,淡漠人文性;津津于“时尚”流行,落落乎“新潮”争艳……这些抢夺眼球,失去赏心的现象让我们看到:书法已远离了生活,远离了文化,远离了本真,仅满足于一己功利欲的膨胀,却牺牲了书法艺术追求的真正目标。

新时期我们提倡多元包容。那么,什么是多元?多元不仅仅是不同观点的自由表达,它还意味着异见者之间的共识,关于社会核心价值的共识,还意味着对博弈规则的一致认同。如果没有价值和规则的认同,多元将导致艺坛的混乱与解体。

  ——批评失语

泛审美化的出现扩展了审美形态的多元。传统古典美学范畴的优美、崇高与和谐被西方吹进的“当代艺术”所打破。它消解了中华民族传统审美的标准,颠覆了传统审美的文化立场。以复制、技术、装饰、工艺制作的作品,借大众传媒作为主要手段充塞着当下的文化空间与艺术市场,支撑着日益世俗化的大众美学。